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2024.2.26（星期三）

敦煌画稿

搜尽奇峰打草稿

君子兔

《敦煌画稿》

【美】胡素馨

北京大学出版社

2024年出版

站在敦煌莫高窟前，仰望那些跨越千年的绚丽壁画，你是否想过——这些恢弘的艺术巨作，真的是画师们“即兴挥毫”的杰作吗？为何数万幅壁画中，竟有三分之二的主题重复？

看似雷同的画面背后，又藏着怎样的智慧密码？一位女教授在敦煌藏经洞的废纸堆里，意外发现了破解谜题的关键——“草稿本”！

她将自己发现的这一惊天秘密写进了自己的书《敦煌画稿》。

美国汉学家胡素馨教授第一次踏入莫高窟时，便被壁画震撼得久久不能忘怀。但她心中始终盘旋着一个疑问：“这些复杂壁画，难道全靠画师凭空想象？”

在导师高居翰的启发下，她将目光投向了藏经洞的“废纸堆”。这里堆积着数万卷文书，其中一些泛黄的纸片，竟是壁画的原始“草稿”——粉本！

这些粉本并非普通草图，而是古人独创的“复制神器”。画师先在纸上绘制核心图案，再用针沿线条扎出密密麻麻的小孔，制成“刺孔模板”。

作画时，只需将模板贴在墙上，轻拍色粉，图案轮廓便如“盖章”般精准印出。原来敦煌壁画的“标准化生产”，早在一千多年前就实现了！”

所谓“刺孔施粉”，就是先在图样上扎小孔制成草稿，之后将这些“扎孔草图”按序铺在墙上，扑打色粉，色粉透过孔眼在墙上留痕构图。刺孔施粉的广泛使用使窟顶图像规格相近，如佛陀都端坐莲上，头顶宝盖，这解释了为什么会有三分之二的壁画主题内容重复。

之所以你去参观的时候看不出来雷同，是因为虽然图形、主题非常相似，但真正去绘制的时候，宝盖与袈裟颜色及纹样会变化，画面有多样性。画师用有限的颜色，通过改变头光、身光和台座纹样搭配等手法，营造丰富效果，并不会让观众感到千篇一律。

佛陀端坐莲台、飞天衣袂翻飞……这些经典造型通过刺孔模板批量“打印”，确保石窟顶部的图案整齐划一。模板虽固定，画师却能在细节上“自由发挥”。同一尊佛陀，宝盖或青如碧空，或赤若火焰；袈裟纹样时而繁复如云，时而简约如风。

更绝的是，粉本上还暗藏“编号密码”。画师用竖线将草稿分为若干区块，标注数字1到12，将宏大叙事拆解成“分镜头脚本”。绘制时按编号拼接，观众游览时却能自动脑补完整故事，堪称最早的“沉浸式体验”。

敦煌颜料稀缺，画师却用最朴素的色彩，创造出最惊艳的效果——金色光环稍加晕染，佛陀便如沐神辉；莲花、卷草、几何纹交替变幻，暗喻不同教义；一笔朱砂勾勒衣褶，飞天即刻翩若惊鸿。

画稿也阐明了除了壁画之外，绢本绘画是如何构建的。这些与艺术家相关的资料，包括草图、仪轨图和账簿，是社会活动的记录，正如藏经洞中的官方文书揭示了寺院生活与政治生活中的相关活动。

也就是说，这些材料提供了艺术家、赞助人和生产之间互动的背景。因此，这些草图提供的不仅仅是视觉上的细节，它们连接了生产过程的两端，阐明了成品有意抹去的生产过程。

敦煌画稿所属的时代可称为“后吴道子”时期。

吴道子（活跃于710—760）是生活在唐朝都城长安的画家，他在9世纪的画史中声名显赫，是当时最优秀的壁画大师。描绘他创作的文献将他视作完美的自然典范，这种特质是9世纪文献中所大加褒扬的，甚至还能上溯至公元前3世纪的美学理论。

唐代的艺术评论显然受道家倡导自然表达的观念影响，民间故事和传说也一直推崇笔简意周，唐代壁画和粉本中风行这些观念。这些神思妙想说明，需要单独研究阐释创造性的文本，以及研究视觉和文字两个维度上这些文本和起稿之间的联系。

本书不论在内容上，还是在方法上，都给人耳目一新的感觉。从杂乱无章的各类画稿和寺院账目，理出晚唐五代宋初时期敦煌石窟制作、壁画绘制的清晰脉络，并且从整个中国绘画理论和实践的角度，给予这些画稿一个恰当的评价。

一千年前，敦煌画师用粉本解决效率问题，用创意突破资源限制，用包容之心融合异域文明。当你觉得生活陷入重复时，不妨想想敦煌壁画——雷同的是模板，精彩的是奇思。