一

在没有速冻食品的年代，我在上海工人新村里度过了童年。有一年初冬，我记得隔壁新搬来一户人家，没几天光景，人和家具还没安置停当，一个冒着热气的粗瓷大碗就给端了过来。

汤色半清，葱叶飘绿，粗瓷大碗里卧着一溜小枕头。透过半黄不白、半厚不薄的黑麦皮，隐约可见鼓鼓囊囊的暗绿。数量显然是看着我们家的人口拿捏的，人均分得两三只。

要的，菜肉馄饨总归欢喜的，外婆操着宁波腔的上海话说，隆重地接过碗，像执行一道仪式。还没等捱过一周，她便坐不住，关照外公到菜场买最好的五花肉和刚打上霜的矮脚青，砧板上剁得咣咣响。舅舅翻出家里最大的碗，外婆颇有心机地舀上一勺雪白的猪油，浇半碗滚水下去，香味直冲鼻翼。第一批馄饨在锅里刚浮上来，她便捞起十几只装到碗里。

舅舅小心地端着，我走在前面敲邻居的门，身后的外婆倚在门框上堆了一脸的得意。她知道，这一个回合，略输了时间，却赢了成色，是个皆大欢喜的平局。

如今回想起来，半手工（上海人家里没有擀面杖，馄饨皮一律买机器轧的那种）的菜肉馄饨，在上海能成为最有代表性的合家欢团建食品，以及左邻右舍的社交名片，并非偶然——性价比够高，操作性够强，食材够因地制宜，口味也够老少咸宜。

所以，金莹的小说《菜肉馄饨》及其同名改编电影，选择从“菜肉馄饨”切入上海的地域人文与市民社会，确实能让我这样土生土长的上海人心领神会。不过，让我略感意外的是，电影（小说）一开场，等着儿子来吃菜肉馄饨的一双老人，他们的家常聊天里其实藏着小巧而锋利的刀片。

二

三两句之后，镜头一转，老汪（周野芒）身边的素娟（潘虹）便倏然消失，只有儿子小汪（徐祥）匆匆吃两口馄饨，心不在焉地搭话。再一转，电话来，那头有人关照老汪：侬总是会看到素娟，一定要来看病的。

刀片从皮肤上划过，痛感缓缓释放。然后观众会看到素娟的遗像，以及搁在遗像前的蜂花檀香皂——上海人几乎能隔着大银幕闻到幽幽暗香。这样的人物关系，让我想起《困在时间里的父亲》。

在那部电影里，安东尼·霍普金斯演的阿尔茨海默症患者，发现自己被卷入了错乱的记忆和时间线，眼前的女儿、女婿、保姆，他们的出现与消失毫无现实逻辑可言。他们的脸不断地变化，都成了最熟悉的陌生人。

然而，《菜肉馄饨》显然无意拍成“困在馄饨里的父亲”，无意通过主人公的“不可靠”视角为观众构建幻象，再将幻觉粉碎。老汪的叙事陷阱还没搭起，就被电话与遗像拆穿。编导将观众的心揪起，又小心翼翼地安放在确定的现实中：素娟已经因病去世，老汪却还生活在有她的世界里。

三

老汪的日子也确实远比霍普金斯演的那个老头要滋润。有房子（南昌路的新式里弄房子），有儿子（IT工作除了忙没有什么缺点），有闲钱，也有文化（尤擅书法，可以在白色伞面上写满儿子的相亲条件，拎到人民公园去）。他惟一的困境，是在中老年交界处承受了丧妻之痛，是被命运剥夺了亲密关系，是无从排遣的茫然与孤独。

儿子一个礼拜来一次，吃一碗馄饨再捎一盒走，便完成了老汪的亲情KPI。他消失的速度比幻影还要快，连“凳子也来不及焐热”。老汪的屋子里太空了，他需要想象的陪伴，需要幻听素娟对他的调侃：

“远看董事长，近看老克勒，仔细一看是退休工人老汪啊。”

观众很快发现，老汪的“病”其实并不重。他的理智能意识到这样的幻觉是某种症状，但情感上又依依不舍。在医院里，他手里拿着治疗精神分裂的药，怀着无限的怅然，对着空气说：

“等毛病好了，你就没了。”

这是全片最有嚼劲的台词之一。与之相映成趣的，是美琴（茅善玉）发现了老汪的秘密之后，给出的充满共情力的安慰：

“我睡觉不好就去医院开药。拿到药一看，侬晓得伐，是吃神经病的药呢。这样一看，马路上全是神经病了。”

轻松跳跃的喜剧基调，缝合了小刀在故事的褶皱之间，轻轻划开的细小的伤口。这些伤口触及大都市人群的隐痛，比如心理疾患的蔓延与被歧视，老龄化社会中生理与心理层面上的照护难题，代际亲缘关系的疏离，年轻一代的恐婚恐育和“爱无能”，以及“小孩卷，老人闲”的尴尬现状。但是编导下刀怀着深切的悲悯之心，谨慎拿捏力度与尺度，红药水和创可贴触手可及，看到有淡淡的血迹渗出，就飞奔过来疗伤止痛。

四

在看电影之前，我先读过发表在《上海文学》上的小说原著。两相对照的结论是：电影的后半部，在“疗伤止痛”上加的砝码，远比小说更重。

小说的故事主线——在人民公园替子女相亲的老人之间的情感纠葛——被完整搬上了银幕。不过，作为老汪与美琴的对照组，老金（陈国庆）与阿芳（王琳）之间的关系在小说与电影中有迥然相异的处理方式。小说里半真半假的诈骗，到了电影里成了“纯误会”——老金不仅轻松地洗脱了嫌疑，也让电影的整体色调比小说提亮了一个级别。毫无疑问，正能量压倒了负能量。

顺便提一句，由于情节的这番改动，阿芳这个人物的表演空间有所增加，王琳也完成得相当好。她的那些似乎永远踩着舞步的形体动作，让观众相信：相亲角里并非只有忧心忡忡、满脑子催婚的老母亲，也有阿芳这般醉翁之意不在酒、更追求个人幸福的现代女性。这样处理，故事的复杂性与批判力度有所降低，换来的是人物一定程度上的新意、活性与生命力。

更具根本性的改编出现在父子关系中。小说里的父子之间有更深的、更难跨越的鸿沟。直到结尾，儿子对婚姻的拒绝都没有一丝松动的迹象，一旦面对家庭固定礼仪“吃馄饨”被陌生女人（美琴）闯入时，又负气出走。在小说里，父与子对彼此的精神世界和感情生活，都没有尝试走出理解的第一步。

鉴于此前被老金与阿芳提亮的色调，我知道电影应该不会如此收尾。

五

与小说一样，老汪给美琴摆的这顿馄饨宴，也是全片最重的戏码。在剁馅儿那场戏里，周野芒完全依靠动作，就将小说中这既悲且喜的一幕，体现得扎实而动人：

“另外一边，案板上先把里脊肉切成块，再切丝，再斩丁，两把片刀刀背左右手轮流敲，翻一翻，再敲。嘀哆嘀哆，嘀哆嘀哆。老汪边敲边懊悔，早就不该买现成肉糜包馄饨。每个礼拜斩一次，规定时间，规定动作，简直是释放信号，让左右邻舍都听听：我老汪还活着，还斩得动肉糜，还对生活有追求，还有人上门看我，简直一举多得！”

不过，这一段文字在小说里折射着犀利的反讽意味，这一把锋利好用的切肉刀，也是把老汪推入尴尬结局的关键道具——在电影里的功能则恰恰相反。编导前脚刚在父子雨中吵翻的情节里轻轻扎了观众“温柔一刀”，紧接着便迅速回收，寻找治愈的出路。

下一个镜头：刀，砧板，馄饨馅儿。。银幕上再度响起“嘀哆嘀哆，嘀哆嘀哆”。再细看，操刀人从老汪变成了小汪。我恍然大悟，这一刀岂止“温柔”，简直饱含着编导深切的、急于“对症下药”的慈悲之心。紧接着，我们看到，小汪也煮了一锅馄饨，父子角色互换，迅速冰释前嫌。

这一段，对于父子心结的“治愈”，是否转折过快，节奏是否有点太“春晚”（从包饺子变成了包馄饨）？坦白说，有。不过，其实，我们在之前的情节里能看到一点铺垫：

素娟追悼会结束，上海人的老规矩是不能直接回家，要去人多的地方抖掉晦气。在弄堂口的公共浴室里，小汪帮老汪搓背，老汪背上溅着小汪的汗水或泪水——老汪无法确定究竟是哪种，因为他不敢回头。无论是小说还是电影，都在这长长的沉默里，寄托着和解的可能。只不过，电影以父子共用的那把厨刀，最终实现了这种可能。

以严格的现实主义的标准来衡量，你会觉得这种可能在电影里被铺得太实太满：小汪非但包了馄饨，而且馄饨的味道比老汪更胜一筹——因为他的手势和调味更得母亲的慧根；这还不算完，小汪还在老房子里找出旧铺盖，陪着老汪住下来，并且与美琴的女儿一见如故……至此，电影开始铺陈的种种冲突一一解决，像一则童话，也像一排码在案板上的菜肉馄饨，井然有序，各安其位。

六

从电影院里出来，十月底的上海仍然没有一丝寒意。怎么一年到头都是黄梅天呢——身边有显然并非年轻、却迟迟不肯老去的女人的声音飘过。是纯正的上海话，就像电影里的每一句台词那样纯正。有句讲句，《菜肉馄饨》里的上海话，比电视剧《繁花》要地道得多。

我突然想，也许，只有对这座城市怀有至深的感情和至强的信念的人，才会把这个故事讲得这样齐，这样整，这样满。你可以在世界的任何一个角落里看懂这个故事，但它主要是拍给那些人看的：

那些喝过光明牛奶和正广和汽水，骑过凤凰自行车的人；那些在光明村排队买过熟菜，在国际饭店里办过婚宴，在店外买过蝴蝶酥的人；那些会在孩子的本命年塞给他（她）一套三枪大红色棉毛衫裤的人；那些在电影院里看到亲切的上海面孔（孔祥东、倪夏莲、黄英、张建亚、曹可凡），就会忍不住一个一个叫出名字来的人；以及，那些年轻的，会在微信头像摆上《浪浪山小妖怪》剧照的人。

我想，它也是拍给我天上的外婆看的。

外婆喜欢听故事，她对故事的最强烈也最朴素的要求是：要团圆，大团圆，彻底的大团圆。两个历经磨难的有情人，到了结尾终于相逢一笑，外婆便也跟着咧嘴。

笑完，她问我，他们总归是要结婚了吧？小囡总要生的吧？生几个呢？

我确信，外婆会喜欢《菜肉馄饨》。