在中国古代艺术的宝库中，敦煌壁画以其独特的风格和深厚的文化底蕴闻名于世。很多人因为敦煌壁画太多、太老、太复杂望而却步，但如果你把它当成一部跨越千年的小人书、一部千年连载漫画来看的话，敦煌壁画其实一点都不难看懂。

在这些壁画中，《鹿王本生图》是其中一朵特殊的“奇葩”，堪称敦煌早期壁画的典型代表，位于莫高窟第257窟主室西壁中层。70后、80后记忆中的经典动画片《九色鹿》的原型就来自这幅壁画。《鹿王本生图》不仅是一幅精美的艺术作品，更是一部跨越千年的国风漫画，蕴含着深刻的哲理和人文关怀。

故事从画的两端开始向中间推进

所谓“本生”，源自古印度巴利文中的“Jataka”一词，指前世，讲的是佛教创始人释迦牟尼在前世所做的一系列救济众生以及其他佛与弟子们在前世修习的故事。在“鹿王本生”故事中，佛陀就化身为“义兽”之一——鹿王，它因为羽毛有九种颜色，被称为九色鹿。

佛教创立初期，为弘扬佛法，争取信众，对这些民众耳熟能详的题材加以吸收、改造和利用。根据本生故事编撰而成的佛经称《本生经》，绘制成图像谓《本生图》。

《鹿王本生图》讲述的是一个关于慈悲和自我牺牲的故事：

在印度恒河边的树林中，生活着一只九色鹿，其毛五色，其角白如雪。有一天，从恒河中传来失足落水的呼救声，九色鹿跃进湍急的水中，将落水人调达托起至岸边。被救者对着九色鹿长跪谢恩，九色鹿告诉他：“不用谢，只希望你能够保守秘密，不要告诉任何人见过我。”

不久后，王后梦见美丽的九色鹿，想要拥有它华美的皮毛。国王便张贴告示，赏以重金，命人找寻九色鹿。听闻重金悬赏的消息，见利忘义的调达，未能抵住诱惑，向国王泄露了九色鹿的行踪。他与国王的兵马来到森林，寻找九色鹿，正小憩的九色鹿被气势汹汹的军队阵势惊醒，当它见到落水人和国王时，便明白了一切。

九色鹿从容地来到国王面前，告知曾营救调达的经历。国王被九色鹿舍己救人的精神所感动，下令绝不可诛杀。

那位忘恩负义的落水人，也遭到了应有报应——应验他发过的毒誓，全身长满了毒疮，跌落悬崖而亡。

在中国美术史中，长卷式的构图早有出现，战国时期的采桑宴乐攻战纹壶上，就出现了条带状的采桑、狩猎、宴乐等活动的图案。再到汉代画像石中出现的故事情节，如鸿门宴、二桃杀三士等都是长卷式的构图；两晋以后的画家如顾恺之开始使用手卷作画，如《女史箴图》《洛神赋图》等。

特别的是，和一般长卷的观看顺序不同，《鹿王本生图》的故事既不是完全顺叙，也不是完全倒叙，而是从画的两端开始向中间推进，在画面中央达到高潮并最终结束。这种新颖的构图，是魏晋南北朝时期连续横卷式连环画的形式，用一幅幅组合起来的画面完整地交代整个故事的起因、经过、高潮和结果。

《鹿王本生图》将故事的高潮部分——九色鹿讲述经过放在了画面的中心位置。同时左右两边的九色鹿都把身体转向中间，起到了一个视觉引领的作用。

这个时候正是九色鹿剧情的反转，并且被救者生疮遭到报应的部分，把佛教中的惩恶扬善放在了人们视觉的中心点，再向两边倒叙，让观者逐步推出这个事情的经过。

整个过程充满了韵律，以及故事情节的跌宕起伏，巧妙地把时空顺序对应起来，体现了画工对于画面的独特构思。

浓郁的异域风情和中国风并行不悖

《鹿王本生图》不仅是中国传统文化的代表，更是东西方文化交融的典范。鹿王本生故事发生的背景是古印度，也就是今巴基斯坦、尼泊尔到印度北部一带。“鹿王本生”的早期艺术创作，以古印度巴尔胡特佛塔遗址中的“鲁鲁本生”浮雕为代表，新疆克孜尔石窟第17窟的壁画也表现了这一故事。对比起来，敦煌莫高窟的《鹿王本生图》描绘得更详细、生动，尺幅也更大。

最重要的是，我们在这幅壁画里，能清晰感受到，两种反差强烈的文化元素出现在同一幅画里。首先是画中的人物与动物形象，明显受到西域（特别是印度犍陀罗艺术）的影响，人物的长相，图中的国王、王后以及溺水人调达，都是凹眼、高鼻的胡人形象。如此浓郁的异域风情并不难理解，因为故事传说的发源地就在遥远的古印度。

但与此同时，画中的建筑、山水以及人物、动物的形象，看起来又是我们熟悉的中原风格。作为背景的宫殿建筑，屋顶是斗拱飞檐，这是典型的中国传统木构建筑，古印度圆顶式的建筑在这里没有丝毫体现；里边的服饰、装饰图案等，也都充满浓浓的中国风。

《鹿王本生图》的造型与线条更是彰显了北魏时期雄浑豪迈、朴拙有力的时代风格，同时又融入了中原传统的线描技法。九色鹿的形象是其精髓所在，尽管身负九色的神话色彩，但画师仅以白色为底，用概括而洗练的线条勾勒出鹿王矫健修长的身躯、轻盈灵动的姿态。画师善于运用粗细变化、顿挫转折的线描来表现衣纹的质感与身体的动态，线条如“铁线描”般劲健有力，充满了张力与节奏感，奠定了后世中国画“骨法用笔”的审美基础。画面上的人物大多都身体修长，衣带随风飘举，手势和动态都带有舞蹈的风姿，能够让人联想起那种“飘若游龙，翩若惊鸿”的体态风格。

此外，画中象征环境的山体、树木等，体现的是中国传统的山水审美思想，有了早期山水画的雏形。这种描绘手法是古印度及中亚、西域绘画中所没有的。

多元文化融合的风格在敦煌壁画里屡见不鲜，这和敦煌这座城市的历史地位密不可分。敦煌是丝绸之路上的咽喉枢纽与文明十字路口，它不仅是东西方商品贸易的中转站，更是文化交流与融合的圣地。

不仅是一幅美丽的艺术作品 更是充满哲理的国风漫画

在用色方面，《鹿王本生图》看似用色非常鲜艳，实际上用色量很少，仅有6种。土红色在整幅画中所占比重较大，这是魏晋南北朝时期一个较为突出的用色特点。再辅以石青、石绿点缀，加以黑、白、灰三色调和，缓和了土红和石绿石青在对比上的强烈，做到冷暖对比和谐，同时也衬托出对比色的鲜亮程度。

这种浓郁的装饰性不仅体现在色彩搭配上，也体现在对山石、树木等景物的程式化处理上，它们并非写实的自然景物，而是作为分割画面、提示场景的符号化元素，服务于整体的叙事与装饰需求。这种质朴、浑厚、富于象征性的色彩体系，与北魏时期整个社会刚健、粗犷的审美风尚紧密相连，展现出一种未经雕琢的原始艺术魅力。

《鹿王本生图》不仅是一幅美丽的艺术作品，更是一部充满哲理的国风漫画。它传达了“慈悲”“无私”和“救赎”的主题，是佛教东传并逐步中国化的早期见证。壁画通过对溺水者忘恩负义，最终周身生疮、口吐臭沫的报应结局的直观描绘，向当时信仰民众进行了最生动直接的道德教化。它出现在敦煌这样一个丝绸之路上的咽喉要道，本身就是佛教通过河西走廊传入中原的历史物证。

此外，这幅壁画为我们窥探北魏的社会风貌与意识形态打开了一扇窗。壁画中人物的服饰、车马形制、仪仗队伍等，虽经佛教艺术夸张处理，但仍在一定程度上反映了当时北方少数民族政权的宫廷生活与礼仪制度。更重要的是，它所倡导的诚信、仁恕、因果报应等思想，既是佛教的核心教义，也与中国儒家传统的“仁”“义”“信”等伦理观念不谋而合。这种思想上的契合与共鸣，是佛教能够在中国迅速传播并被广泛接受的重要原因之一。

《鹿王本生图》，从内容到形式，既传承了此前中华优秀传统文化的精华，又融汇了异域文化的特色，被美术家们视为敦煌壁画的经典之作，也向人们传达一个民族古老而悠久的道德、为人准则。

文/北京青年报记者 陈品

编辑/张丽