敦煌位处河西走廊（甘肃）的西部，自汉代以来便是中原通往西域必经之地。佛教传入中原后，北魏开始在此凿窟造像，以供往来的信徒祈福许愿。此后历代延续扩增，直到元代未有间歇，因此成为中国历史上著名的佛教艺术宝库。唐代时此地开凿的石窟，加上原先所有，已经是数量浩繁、景观宏伟。敦煌开凿窟寺的地方，实际包括莫高窟和榆林窟二处。总计历代所造石窟，现存总数四百九十二窟，面积达四万五千余平方公尺的壁画中，唐代占有二百三十六窟，其中属于前期所造，则有编号57、60、68、96、204、205、203、209、220、244、286、321、322、323、328、329、332、334、335、375、390、401、431等窟。

敦煌地区由于地处偏远，既非商业繁华也非文化发达地方，所以不是绘画家聚居之地。敦煌石窟佛画的绘作，出于当地画工之手外，推测多数画工来自内地各处，再从绘画作品艺术水平之高看来，许多都是画技高超娴熟的画家。但是由于地理环境关系，此地许多行事缺乏文献记载，这些石窟绘画详情就更没有记录了。所以历代以来，几乎看不到画史有关此地区画家情形的记载，唯一可见便是这些留存下来的石窟绘画，成为后人考察唯一的实物依据。

唐代前期

敦煌现存石窟完成于唐代前期，前面举出数量不少，所有石窟内部都保存了原来制作的壁画，除了少数历经岁月沧桑遭罹破坏，绝多能够维持原来面貌。石窟依据建造时间，又可细分为三个阶段。唐朝初始，尚与各地群雄争战，河西地方战乱不定。高祖武德二年，虽有凉州将领安修仁执李轨以降，特赦凉、甘、瓜、善、肃、会、兰、河、廓九州，但直到武德七年，始终未能有效治理此地。因此文化发展与佛教造窟之事，停滞不前，是为第一阶段。太宗贞观元年以后，此地政治、经济渐趋安定，于是开始文化建设。同时因为高祖起兵之初，太宗（世民）曾被封为敦煌公，持节甘、肃等九州诸军事凉州总管，负责统一河西军务。因此朝廷特别重视此地经营，使得文化与商业日趋发达繁荣，也带动了佛教活动的昌盛，营建窟寺与画壁日趋热络，是为第二阶段。再是高宗至武后时间，由于往来西域交通更为频繁，因应过往商旅的需要；加以武后笃信佛教，利用佛教为其登极称制、制造舆论，热心兴建佛寺，蔚为莫高窟造窟最多的时期。根据武周圣历元年（公元698）的《李克让修莫高窟佛龛碑》文中记载，当时是“推甲子四百余岁，计窟室一千余龛”；而现存莫高窟唐代前期石窟计四十四洞，几近半数凿建于此期间，由此可见盛况一斑。嗣后中宗、睿宗朝，或多或少俱有建造，数量与规模均已不及，难与其前比拟，是为第三阶段。上述三阶段内建造的窟寺壁画，也正代表了唐代前期敦煌佛教壁画发展演进的情形，其作品所具特色，分述如下：

第一阶段。具代表性的窟寺，有第50、57、203、244、375、390、401等窟。其壁画描绘的内容，受到此时间敦煌仍处军事割据与冲突状况，人民生活于困苦与不安中，冀望精神付托于佛教的影响，所以绘画多是一些反映信众心中祈求慰藉的题材，如390窟的《弥勒上生造像》，寓有希望兜率天宫的弥勒菩萨，能够下生人间带来天下太平；203窟的《凉州瑞像龛》，则是描绘河西地方流行的瑞像，寓有期盼“世乐时康”的到来。其他尚有的，如《维摩诘经变》《说法图》，以及《佛本生故事》等，均属民间所流传的熟悉画题。

唐代 观音菩萨 壁画（局部）设色 敦煌第57洞窟内

这些佛画佛像的画法，还保存明显的隋代遗风。佛像人物造型，头形方正圆阔，肩部丰腴微削，腰肢微扭，躯体于端严中略显动态，配上富于情致的手姿，表情微妙的面容，形象显得生动而真切。人物画法，以敷施色彩为主调，再加以纤细的线描，描线或墨或朱，过于繁琐工细的刻画，搭配浓厚重浊的敷色，使得画面呈现不清晰的感觉；人物以外的空地，则仅用朱、赭颜色涂满，不作背景的配置。如401窟中的《供养菩萨》，57窟中的《观音菩萨》，纤细的线描，秾丽的设色，予人一种繁复缛的感觉，最具有这些特征，足称代表作品。整体说来，这一阶段内的壁画佛画，展露的是一种结合色彩和线描所表现的细润工致而秾丽的风格。

第二阶段。具有代表性的窟寺，有第205、209、220、322、329、431等窟。壁画的内容，渐见经变一类题材的增加。按佛画中经变图的产生，是将佛经的内容具体形象化，描绘成一片类似人间的美化世界。其制作可能开始于东晋和南北朝时，如现今炳灵寺留存的西魏壁画中出现的《维摩问疾品》；麦积山石窟的西魏壁画中，出现的《西方净土变》《涅槃经变》和《维摩诘经变》等，即是。至隋代复有《法华经变》的产生。唐代承继形势发展，佛画中经变题材日渐发达。同时因为中原盛行的净土宗西传，净土宗流行的主题佛画也逐渐在此增多，即《西方净土变》一类绘画特见兴行起来。案净土是佛教传入中国，最早传入的思想之一，时间可到东汉。东汉灵帝光和二（公元179）年，支娄迦谶和竺佛朔合译了第一部净土经典《般若三昧经》，内容虽未提及西方极乐世界的庄严殊胜，讨论的是念佛修行的禅观，认为一心专念即可见到阿弥陀佛。魏晋时，经过陆续的译经与高僧弘扬，净土思想信仰日益开展。迨及隋唐，佛教八宗共弘，净土已经成为一大独立的宗派。净土宗以愿求往生极乐净土为宗旨，塑造出由阿弥陀佛的愿力所成就的极乐世界，提供一个清净无染的环境，使众生精进不退，直到成佛。易言之，极乐世界是阿弥陀佛成佛之正因所生起的正报“极乐国土的众生”与依报“极乐世界所成就的美好景象”者。因此缘故，自魏晋、南北朝以来，净土信仰流行饱受战乱困苦的民间，其经典也被选作为佛教绘画表现的题材。一般说来，净土宗经典主要有“三经一论”，三经为《无量寿经》《观无量寿佛经》和《阿弥陀经》，而三经的说法场所，则各为耆阇崛山（灵鹫山）、王舍城和祗树给孤独园。三经中，《无量寿经》译出最早，可到东汉时，内容叙说阿弥陀佛过去世为法藏菩萨，发四十八愿救度众生，距今十劫以前成佛，成就了极乐世界。

唐代《说法图》壁画部分设色 敦煌第322洞窟南壁

次为《阿弥陀经》，译出于前秦，内容描述净土的庄严，以及阿弥陀佛的光明无量、寿命无量，极乐世界的众生寿命也无量无边；由于此经短小精要（因此又称小经），言简意赅，容易记诵，一直受到信众的欢迎。再为《观无量寿佛经》（简称观经），最早译出于南北朝刘宋时，内容为说示往生净土的行业，以故事性的情节揭开原委。故事为印度阿阇世太子受恶友蛊惑，囚禁父王，其母韦提希暗送王食，亦遭幽禁；韦氏终日忧愁，请求佛陀教其观于清净；佛为其宣说三福，并教以十六种观的方法，观想阿弥陀佛极乐世界。此十六观即成为《观经》的主要部分，分别是日观、水观、地观、树观、八功德水观、总观、华座观、像观、色身观、观世音观、大势至观、普观、杂想观、上辈观、中辈观、下辈观，成为弘扬净土宗佛法的重要法门。汉末魏晋以来，佛教已成世人避世寻求心灵安定的寄托，净土思想更能符合这项精神需求，而获得普遍流行，同时开始使用作为佛画的题材。根据现存画迹与画史记载，南北朝至隋出现的净土题材画作，有甘肃麦积山127窟的北魏末《净土变图》，河南安阳小南海石窟、河北南响堂山石窟第二窟的北齐壁画《阿弥陀净土图》，以及画史记载北齐画家曹仲达，画有《阿弥陀佛与五十菩萨像》等。显示唐代以前佛教壁画中，净土佛经题材已见流行，唐代则是承继风气发展而更趋昌盛。而且此时画法，也由过去表现西方三圣聆听佛祖说法，所作三圣环绕菩萨们听讲的简单形式，如第322窟中的《说法图》，到此演进成画面实景实物构图，布局宏伟的《西方净土变图》，显示绘画形式有了很大的改进。

除了《西方净土变》外，此时间内绘画的经变图，尚有《药师如来本愿经变》《阿弥陀经变》《维摩诘经变》等。

唐代《七佛药师变》中舞乐部分 壁画设色 敦煌第220洞窟内

所有这些作品的绘制，愈至后来愈见繁复，不仅画幅巨大、色彩富丽、技艺高超，画法上显露极大的进步，而且也已受到中原画法的影响。在所有这时期繁多石窟壁画中，最具代表性的是220窟作品。此窟由于窟内壁画上，书有“贞观十六年敬造”题记字样，因此确知建造的年代。这正是唐朝平定高昌后，太宗着手积极经营西域，刻意用心建造的一个窟寺，应是寓有宣示大唐文化的意义，所以建构与装饰壁画均极为讲究。窟室的东、南、北壁，分别绘画《维摩诘经变》《阿弥陀经变》《七佛药师变》三图，俱是构图复杂，人物繁多，极尽铺张之能事。其中《阿弥陀经变》，内容描绘的极乐世界，呈现种种殊胜和奇异的变现，表现的场景有菩萨、圣众、七重罗网、七重行树、七宝池、八功德水、曼陀罗华、奇妙杂色之鸟等，不仅构图严谨而丰富，描绘细腻，而且完全以人间现世的景物来加以营造，建构一个令人神往的华丽天堂，也成为这类经变图的典型绘画形式。《七佛药师变》一画，尤其表现了高度的艺术性，画中除绘画七身药师佛、飞天、天龙八部、胁侍眷属等，形象生动而外，最令人印象深刻的是两组舞乐场面。画里灯火辉煌，场中是蹁跹起舞的舞伎，姿态优美曼妙；旁边则是不同肤色人种相杂的乐队，演奏着各种乐器，说明了唐代乐舞风气的炽盛与场面的浩大，以及乐团由西域各民族组成的复杂情形。《阿弥陀经变》中华丽的菩萨像，而在画法方面，这些人物悉用圆劲匀畅的笔线，淡墨起稿，朱线定形，肉体部分以赭色微施晕染，使得形象凸起，呈现圆润真实的质感，配合不同的容貌表情，显得各个栩栩如生。

唐代《阿弥陀经变》中菩萨像 壁画设色 敦煌第220洞窟内

唐代《维摩诘经变》（局部）壁画设色 敦煌第220洞窟内

唐代 维摩诘《维摩诘经变》（局部）敦煌第220洞窟内

唐代 王与侍臣像《维摩诘经变》（部分）敦煌第220洞窟内

明显看出一种应是来自中原与西域结合的新技法，已经表现得相当成熟。另是《维摩诘经变》，描绘维摩诘坐在帐内，与前来讲道的文殊师利辩论佛理的情景。画中文殊师利停在云端从容微笑，维摩诘则斜坐床榻神采奕奕，对于人物精神、性格与情绪的刻画，都掌握得很好。而文殊座下听法的王与侍臣，雍容威严，人物造型与模样，颇为接近当时著名人物画家阎立本所绘，现今存世的《历代帝王图》卷中的人物式样，也再次显示此一窟寺壁画的制作，应有受到中原绘画的影响。据此推测，正如前面说过，220窟的建造具有宣扬大唐文化的目的，因此在营建与装饰绘画方面，朝廷必定曾经给予技术和人才的支持，所以画法中掺和了中土绘画风貌，殆无疑问。值此内地唐代前期佛教壁画荡然无存，这些仅存的作品可以供作探讨研究的参考，允称弥足珍贵。

第三阶段。具有代表性的窟寺，有灵图寺（公元666年造）、98（公元695年造）、321、328、329、331、332（公元698年造）、333、334、335（公元686造）、339、340、341诸窟。由于此时间的敦煌已成西北政治中心，所有此地区军事与行政供需均仰赖于此，人民徭赋负担沉重，百姓殷切企盼安居乐业，于是代表信徒内心追求精神安乐的题材，顺应社会需要而流行，如《西方净土变》《观音普门品》即是。另是武则天利用宗教为其登极称帝制造符瑞，因应政治目的而绘画的，则有《宝雨经变》。其他便是沿袭过去流行的画题，如《维摩诘经变》《阿弥陀净土变》《涅槃经变》《地狱变》等，表现的题材明显较前增加。在画法上，一些大型经变图如《阿弥陀经变》《弥勒经变》，构图比起前二阶段作品，已经有着很大的变化，画中人物组合的群体关系更趋协调生动；台殿楼阁建筑已改变过去草率散漫摆置的情形，趋于有组织性的安排，与较成熟的中心点透视表现；建筑出现有规则性聚落，人物也做成组的分布，使得画面更具整体性与辽阔的空间感，如321洞的穹顶也绘饰华丽的飞天等，这自然是与中土台阁山水画法已经取得极大进步的影响有关。再是人物的画法，第一阶段那种着重描绘头部，忽略身体比例的现象不复存在；端庄沉静的面庞，也变成微笑凝思、带有人情味的世俗容貌。其他，如过去画中敷彩深沉浓重的色调，已被明快华丽的调子取代，人物的线描变得简练清劲。以上看来，显示前期佛教壁画发展演进到此，已经完全脱离隋朝画风的影响，建立起了纯然自我的唐代形貌。

敦煌地区壁画，绝大多数出于佛画工匠手笔，虽然这些画工技艺臻于纯熟精湛，作品艺术水平极高，有的可与中原地区名家作品等量齐观，但是令人觉得遗憾，职业画工既无落款留名习惯，此地行事也无记载可考，所以几乎没有知名画家可资介绍。然而有幸地处边陲，兵爨难到，经过千百余年这些历代佛窟尚能保存下来，在其他地方已无前期佛教壁画存在，堪供作为考察研究的珍贵资料，诚属弥足珍贵，意义重大。

唐代中期

前述第三章第二节论叙唐代前期的敦煌地区，已经叙述因为地理位置特殊，自汉代以来河西走廊便是中原与西域往来交通要衢，敦煌处在该地的西端，此后渐渐发展成为中西商旅汇聚的中心。北魏开始在此凿窟造像绘壁，以供过往佛教信徒祈福许愿，以后历代延续扩增，以至唐代规模已经宏伟壮观，俨然成为中国汇合历代佛教艺术发展的宝库。但是因为特殊环境关系，缺乏有关此地区绘画活动的文献记载，有关佛教以外其他绘画发展以及画家的情形，几乎一无所知，所以无从加以介绍。唯一可供考察部分情形，便是尚能完全保存于今日的石窟壁画实物。

唐代敦煌地区佛窟凿造，自初始太宗朝日益趋向兴盛，到了武周朝达到盛况空前。其后随着时间演进而继续发展，迨及玄宗朝开始的中期，外表看来形式与规模仍循旧规，但是数量大为增加。此外在发展景况与制作形态，特别是在画法方面，已经起了明显的变化。玄宗一朝长达四十余年，国家富庶，社会安定，全力而长时间的开拓发展结果，此地区佛教活动与佛画制作都臻达兴盛的巅峰，被称敦煌佛教艺术发展的黄金时代，其后便逐渐走向下坡。其现象都表现在佛窟绘画上。

现存石窟壁画

中期的敦煌窟寺壁画发展，在时间上也可分为两阶段：从玄宗开元开始，经历天宝、肃宗、代宗，以至德宗的建中二（公元781）年，这是大唐全力统治与经营此地的时期，文化、宗教、艺术发展都与中原息息相关，是为前阶段；建中二年以后，瓜、沙二州等河西地区完全沦陷吐蕃，虽然佛教仍然盛行，造窟与壁画也得以继续不断，却跟中原的唐朝完全断绝往来，形成独自发展的局面，绘画作品深具地方自我风格与特色，可称之为吐蕃时期，是为后阶段。同样因为窟寺绘画制作都是画工所为，都无画家姓名留下，因此循例只能就窟寺绘画作品较具特色与艺术成就较高者，选择重要的加以介绍。

壁画局部

整个中期敦煌开凿的石窟极多，属于前阶段的占大多数，其中较有名的，有217、330、372、323、79、45、46、41、42、44、320、444、445、446、171、172、180、185、148、31、194、199、129、126等窟；属于后阶段吐蕃时期的，则有四十四窟，著名的有158、112、231、237、359、360、361等窟，另有安西榆林少数窟洞。所有这些窟寺的佛教壁画，在制作与绘画的风貌上，和唐前期固然有所不同，即使同是中期绘制时间不一的作品，也随着演进而呈现差异，显示出发展的变迁和改变。下面便就其中具有代表性的加以介述。

壁画局部

217窟。这是由前期转进到中期的一个窟寺，约建于睿宗神龙、景龙年间（公元705—709），为敦煌世族阴嗣鉴家族供养凿造。窟中壁画的内容，绘有《观无量寿经变》《法华经变》等大铺佛画。从整体绘画看来，无论在绘画的布置经营与画法，都起了明显的变化。首先在构图布局上，如《观无量寿经变》一铺中，把其中的“西方净土”置于中央，“未生怨”“十六观”和“九品往生”做成凹字形包在“西方净土”的三面，即为过去从未见过的布局形式。另在画中建筑的表现上，那些成群成组的殿阁、楼台和廊榭，展现了唐代建筑界画的高度成熟。画中建筑除了画得整齐划一、宏伟瑰丽、布置谨严繁复外，也特别注意到建筑群体在画面上统一的透视感，以及表现出建筑和人物关系的协调，如庄严的建筑显得凝重端丽，相对内部的人物则显得生动活泼，比起前期早先经变图中建筑与人物纯属拼凑而缺少意境的情形，显然成熟进步多了。再是在人物的画法上，发展出一种粗圆纯熟，刚强带有质量感的线描，配合比例匀称的造型，绚丽鲜明的敷色，展现出精爽明艳的风格，如经变中的比丘和菩萨头像最能显现此一特色。还有便是在绘画里穿插情节，所安置的山水景色，描绘愈益趋于细腻写实，呈现世俗人物生活的实境，创造了引人入胜的艺术效果。如《法华经变》中“幻城喻品”的画面，以大青绿色调画出重峦叠嶂，峰回路转，流泉溪水，树木花草的景致就像一幅结合了雄伟与柔媚的春景山水，带给观者游兴与遐思。这也间接显示出此期间的山水画进步的情形。

唐代 幻城喻品《法华经变》（部分）敦煌第217洞窟内

45窟、320窟。这是代表玄宗开元年间（公元713—741）的窟寺。其中的45窟，窟内所绘《观无量寿经变》，画内表示极乐净土里的建筑，着意铺张刻画，繁复精细至极，呈现精美富丽的美感，堪称唐代经变画中突显建筑表现的这类作品的代表。另是同窟中所绘的《观音普门品》，却是出于另一种疏朗萧散的画法，画中人和景物均以简率的笔线略作勾画，再敷以明净艳丽的色彩，简洁疏朗的画面更突显出画中人物的生动情致。从此画与其他作品看来，这期间的佛画已经出现一种明显的现象，就是画法上趋于对于笔线的重视，色彩退居次要；以刚强雄健的线条主导画面，施以大块敷色不作细染，明净单纯的色调，更有助衬映出刚健的线描，凸显画中人和物的存在，也使得观者对作品产生力健有余的美感。这一艺术特质，尤其出现在320窟壁画中最为明显。这也透露出佛画图中的山水画法，与当时世俗流行的山水画法息息相关。

唐代 胡商遇盗《观音普门品》（部分）敦煌第45洞窟内

103窟。此窟约建于开元至天宝之间。壁画内容有《法华经变》《维摩诘经变》等。画法能够开创新的形式，为最具唐代中期佛画新风格，以及展现唐代盛世宏伟气象的一处作品。如在《法华经变》的幻城喻品中，所看到的青绿山水画，已经具备成熟的山水结构形势，以及画家精湛的描绘功夫。而在处理所有画面景物上改善了过去予人用色复杂的感觉，特别是画中人物的表现与处理，都以笔线为主、敷色为辅，甚至有的几近完全采用墨色线条，即所谓的“白画”手法完成，如《维摩诘经变》中的维摩诘像部分即是。画中的维摩诘，与前章所述敦煌石窟第220窟《维摩诘经变》中图36的维摩诘像，重彩施色，画法上有着明显差异。此画使用自然流畅、刚健有力的线描，一气呵成的画出形象，少部分衣服器物略施颜色，更能看出神采飞扬、栩栩欲活的情态。可以确定这种画法，无疑来自同时的中土画家“落笔雄健，赋彩简淡”的吴道子风格的影响。这也说明此地绘画受到中土流行画风影响关系的密切。

唐代 维摩诘像《维摩诘经变》（部分）敦煌第103洞窟内

172窟。为玄宗天宝七年（公元748）所建的窟寺。由于时值净土宗盛行时期，《观无量寿经变》特见崇尚流行，窟中绘画同一题材即有两铺，出于不同画家手笔，风格意境迥异：北壁的一铺，画法采取宏观取景方式，画中所绘重楼复殿，水阁参差，回廊萦抱，庭宇开阔，人物熙攘，歌舞蹁跹于舞榭中央，化生（往生轮回之人）嬉戏于莲池四隅，景物层层向后推移，境界深邃，使人仿佛临高远眺领略天堂的气象。南壁的一铺，画法采用近视构图方法，全图景物结构紧密、层次分明，对于画中建筑、树木、幢幡、花雨，以及佛、菩萨、众化生的风姿容貌、衣带光趺等，都一一作精描细绘，使人有如从每个细节去欣赏净土的精巧繁华。两者可说正代表了中期流行佛教壁画画法的两种类型。而其中描绘的建筑最称精工美观，尤可令人领略体会唐代流行楼阁台殿绘画的画法和形貌。

唐代 观无量寿经变 壁画（局部）敦煌第172洞窟内

148窟。约建于代宗广德元年（公元763）至沙州陷落的德宗建中二年间（公元781），为唐朝势力退出敦煌前所绘佛教壁画的最后代表作品。绘画内容繁复，有《东方药师变》《观无量寿经变》《涅槃变》《报恩经变》《天请问经变》《弥勒变》《恭敬僧宝》等，此外还有《不空羂索观音》《如意轮观音》等密宗图像。从整个壁画外观看来，这时已经发展到敦煌佛教艺术的烂熟时期。所有这些壁画表现了一些共同的特色，即是：画幅巨大、构图繁复；画中人物、建筑、山水、草木等，表现丰满成熟，也十分现实与世俗；技法写实而高妙；线描用笔娴熟精湛；敷色明净艳丽，整体予人宏伟富丽之感，堪称为其最明显的特色。

壁画局部

沙州在建中二年失陷后，整个河西地方沦入吐蕃统治，唐朝势力不及于此地，佛教绘画失去中土的影响，逐渐发展出浓厚的地方色彩。

唐代后期

唐代后期佛道、鬼神画的发展，壁画制作盛行并集中的地方，京洛与蜀中地区而外，另一便是敦煌地方。京洛、蜀中地区壁画塌毁无存，所有画家作品幸存者寥若星凤。唯一留存而且数量可观，只有敦煌一地。前面已叙敦煌石窟自唐代前期，承接其前历代规模继续发展，中期踵武增华，达到空前兴盛，蔚为唐代佛教艺术发展的巅峰。唯其后随着国势积弱也渐趋式微，甚至其间有段时日沦落吐蕃统治，中原文化影响断绝，因此石窟佛画形貌呈现浓厚异族色彩，却也为唐代佛教绘画发展添加新的成分。

现存石窟壁画

敦煌地区自前期以降，一直缺乏画史记载画家行事，唯一见证此地绘画发展，便是历朝所建石窟壁画，而且都属佛道宗教内容。所以前后绘画发展本质没有多大变化，只是依其时间演进产生差异。后期因此可以划分两个阶段加以叙述。

吐蕃时期（公元805—847）

第一个阶段，为德宗建中二年（公元781），吐蕃继代宗大历十一年（公元776）占领瓜州后，再在此年攻陷沙州，整个占有了河西地区，从此敦煌完全沦入吐蕃统治。吐蕃占领初期，当地汉族军民反抗仍在，争斗动乱长达几近二十年，其后迫于现实而妥协，接受与允许汉人世家豪族分享政权，于是双方和睦共处，共同合作经营地方建设。由于吐蕃崇尚汉化，信佛尤笃，治理敦煌期间，派遣吐蕃高僧监理佛教事务，扩充佛寺，广度僧尼，为各寺院配备土地、寺户（寺院仆役）等，使得支持佛教活动的寺院经济获得空前发展，为包括绘画和塑像在内的佛教艺术兴建提供了良好条件。因此这段期间内，造成以窟寺壁画为主的佛画，能够一直处在相当热络的发展中，直到宣宗时吐蕃发生内战，为汉人张义潮驱出敦煌为止，可以称为吐蕃时期。

吐蕃时期所建造的窟寺，包括了莫高窟（千佛洞）、西千佛洞、安西榆林窟、小千佛洞在内，共有四十四洞。其中壁画作品具有代表性的，有莫高窟的第112、158、159、154、199窟，榆林窟的第15、25窟，作品都能展现特殊的风格。

这期间的佛教绘画，虽然仍旧承袭之前流行的敦煌艺术传统，但是在形式、题材和技法上，却能产生新意和新面貌。首先在壁画的形式方面，明显的例子，如过去中期作品流行每壁绘画一铺经变，现在出现了每壁绘画多种经变；而且为了容纳更多的神祇，在每壁五分之二的壁面下部画成屏风式的框格，格内再画出上部经变的各品和譬喻故事。这种因应吐蕃人特有的信奉神佛思想，顶佛礼拜与佛事装饰的习惯，所衍生出来的图画样式，正反映它是出于不同民族、政治体制和生活方式下的产物。其次在绘画题材方面，虽然多是沿袭前人的创作题材，如《观无量寿经变》《金刚经变》《涅槃变》《报恩经变》《金光明经变》《天请问经变》《维摩诘经变》《文殊变》《普贤变》等，都是早、中期画家反复绘画过的作品，但仍能掺用极少的新创素材。

唐代 观无量寿经变中舞乐 壁画（部分）敦煌第112洞窟内

综合说来，敦煌以佛画为主的宗教壁画发展到后期，绘画题材的内容已经非常丰富。这些先后出现于敦煌绘画中的题材，归纳起来可有七类：一、佛像——即佛教崇拜的各种神佛菩萨像，有释迦牟尼、三世佛、三身佛、七世佛、十方诸佛、观世音、大势至、文殊、普贤、弥勒、地藏，以及天龙八部的天王、龙王、药叉、飞天、阿修罗（非天）、紧那罗（乐天）、迦楼罗（翅鸟王）、摩睺罗迦（大蟒神）等，大都绘画在塑绘结合的说法图里；二、佛教故事——即描绘佛祖生平事迹的佛传故事，佛祖前世善行事迹的本生故事，以及佛祖度化众生事迹的因缘故事等，大都画成以佛经为依据的独立连续式的画面；三、中国传统神话——即流行民间的神化人和动物，有东王公、西王母、伏羲、女娲、雷公、电母、羽人、方士、青龙、白虎、朱雀、玄武、开明、飞廉等；四、经变——又称变相，即以佛经内容为依据而绘画成图，大都根据传入的佛教经典，也有少数出自后世僧人撰写，如《报恩经》便是中国僧人依照儒家孝道思想写成的佛经，颇见流行于后期；五、佛教史迹——即佛教的历史人物、事件、佛教圣迹和灵验事迹等；六、供养人像——即功德主的图像，大都作单独式的坐像或立像，后期更出现新形式的出行图之类；七、装饰图案——即藻井和图案花纹。以上这些题材，透过相互搭配为用，于是构成了整个敦煌壁画的繁复多样，其中绝大部分也都出现在后期这一时间内的制作中。

唐代 观无量寿经变中舞乐 壁画（局部）

唐代 观无量寿经变中舞乐 壁画（局部）

吐蕃时期敦煌壁画在画法上，除参酌借用前人样稿和技法外，也能够掺入新的创意。其绘画表现的特色，可用作品实际说明：如榆林窟的第25窟，东壁绘画密宗《菩萨》；南壁绘画《观无量寿经变》；北壁绘画《弥勒下生经变》；西壁门两侧绘画《文殊》《普贤》；前室东壁门两侧绘画南北《天王》，各壁所画人物，虽然在造型与笔墨方面已趋简单，特别是用笔的粗细一致，以及平板式着色所造成的单调感，使得画作已渐失中期作品的丰厚多致的兴味，但在人物画法中却能散发一种精熟后产生的自然情致，如画中精准遒劲的线描，刻画出谨严华饰的建筑，活泼生动的人物，搭配悦目适情的山水林木，营造出充满现实情趣的境景，表现了一种充满美好生活的憧憬，达到宗教引人入胜的效果。榆林窟的第15窟，所画菩萨、天王和小鬼，用笔简练流畅，配合晕染得法的敷色，呈现形象自然而生动；其中临空飞翔的伎乐天，长巾飘转，一手握着箜篌，一手拨弦，神态安详，动作宛活，为个别佛像中少见的佳作。莫高窟的第112窟，绘画有《观无量寿经变》《金刚经变》《报恩经变》等，其中《观无量寿经变》的舞乐部分，虽然乐队只有六人，分别执拿兆鼓、横笛、拍板、箜篌、阮咸、琵琶等不同乐器，然而场景豪华，人物造型优美，线描精练，色调柔和，生动有致，特别是所画伎乐反手弹琵琶的形象，形态美妙，堪称敦煌壁画中此类弹琵琶者造型之最；又《金刚经变》中的菩萨和圣徒，也率以简括疏朗的笔线勾勒形象，表现出不同的性格和表情，人物的神情虽然不若中期的精悍，但有一份饱历世故的样子。

唐代 涅槃经变中各国王子举哀 壁画（局部）敦煌第158洞窟内

又第158窟，绘画有《涅槃经变》《金光明经变》《天请问经变》等，其中的《涅槃经变》最具特色。图中描绘释迦牟尼在拘尸那城圆寂，众菩萨和弟子、各国王子、天龙八部众及天王前往哀悼的情景，场面人物浩繁，远胜以往这类作品。在画法上，线描精细劲畅，敷色明快沉静，人物表情刻画生动逼真，如环绕佛前的众弟子、来自不同国家的王子，或举臂号啕，或捶首顿足，或割耳，或刺心，表示哀伤与痛不欲生的心情，跃然画面，令人感动。

唐代 涅槃经变中各国王子举哀 壁画（局部）

综合说来，吐蕃时期敦煌的壁画题材，绝大部分仍然不脱过去旧有，间或出现一二新作，但在表现上能够添加吐蕃民族特有的色彩。在画法上，构成人物绘画风格的线描方面，用笔似是出于不经心的率意而为，线条差细富于变化，不若中期的精整伟建，却有一种纯熟简练、明快爽利的趣致；敷色方面，使用石黄、石青、石绿、赭石等色，以青绿为基调，平涂浅染，清新柔和，有的人物衣纹使用勾填露白的画法，形成此时期的一项特色。至于人物造型方面，掌握形象精准，情致深刻，形态优美生动，因此使得这一期间的敦煌壁画仍具极高的艺术性。

晚唐时期（公元845—907）

第二阶段，自宣宗大中五年（公元851），沙州人张义潮领导当地居民推翻了吐蕃政权，收复瓜、沙十一州归顺唐朝，一直到唐朝灭亡为止。九世纪后期开始，吐蕃王朝两派权臣为拥立赞普，政权出现分裂，爆发内战，使得河西、河源一带陷入战争苦海，沙洲人张义潮乘机起来，率领当地农、牧民众驱走吐蕃地主，团结各族人民组成军队，经过十余年的苦战，获得整个河西瓜、沙十一州，东起凉州，西至北庭，“得地四千余里，户口百万之家”的广大地区，并且采纳了吐蕃国师汉僧洪䛒的建言，归顺唐朝。宣宗于是将河西重新纳入版图，敕封张义潮为河西归义军节度使，任命洪䛒为河西释门都僧统，定治所于敦煌；同时参加收复河西战役的敦煌世家豪族，也都受到朝廷的赏赐或封官晋爵。这些有功的家族，为了彰显功勋与纪念祖先，也都以建窟造像来表示，因此造成吐蕃时代兴盛的佛教窟寺绘画活动得以持续兴旺。到了十世纪初，张氏归义军政权为曹议金一家接替，直到唐昭宣帝天祐四年（公元907）亡国，此一形势维持不变。可以称为晚唐时期。

敦煌在唐亡后，曹氏家族仍旧统治此地区，经历五代、宋、辽等朝代，父子祖孙五代相传，历任九任节度使，使得这个与内地隔绝千里、若断若续的小小汉人政权，一直延续到北宋仁宗末年（公元1063）。

晚唐时期敦煌建造的窟寺，现存共有六十一窟，绘画作品具有代表性的，则有敦煌第9、12、14、17、85、112、156、158、196窟，榆林25窟。

唐代 张义潮出行图 壁画（部分）敦煌第156洞窟内

有关此时期佛教绘画的发展，总体看来，几乎完全因袭吐蕃时期的内容和形式，即使懿宗咸通二年（公元861）收复凉州，打通长安至敦煌的交通，两地信使来往频繁，当时中土盛行的禅宗与新佛教绘画，壁画粉本理应有所输入，然而却丝毫未有影响到此地壁画的制作，看不到任何新的样式。不过，在绘画的风格上仍然展现若干特色。能够代表成就的作品，有非宗教而具政教性质的第156窟，此为纪念张义潮功绩而建，所画《张义潮统军出行图》和《宋国河内郡夫人宋氏出行图》，每铺壁画都高130厘米，宽达830厘米，前者内容绘画张义潮带兵出行的盛况，画面骑马人物百余，仪仗行于前，乐队紧随，卫队前后簇拥张义潮跟后，盔甲刀戟，旌旗招展，吹打舞乐，一路迤逦而行，场面浩大壮观。后者绘画敕封宋国河内郡夫人的张妻出行情景，夫人乘坐高蓬马车，其女乘坐肩舆，同样是卫士前导后卫，乐工表演乐舞杂技，人物众多热闹。两画应是出于高手画工之手，绘画技艺精湛，呈现高度的艺术美感，同时也可作为研究敦煌地方统治者生活与制度史实考证的参考。

唐代 供养侍女像 壁画（部分）敦煌第17洞窟内

第17窟，为供奉河西都僧统摄沙州僧政法律三学教主洪䛒的影窟，洪䛒塑像身后左右绘画比丘尼和侍女各一，两人之间则画菩提树二株；其中侍女立于树下，头梳双垂髻，面颊丰圆，身穿圆领长衫，腰系软带，右手执杖，左手托巾，树枝上挂着香袋，神情温婉宁静，似是生前服侍洪 的女侍，人物树木画法用笔精爽圆熟，几近唯美欣赏性的纯粹艺术作品，堪称晚唐人物画优秀之作。

唐代 思益梵天请问经变中舞乐 壁画（部分）敦煌第85洞窟内

第85窟，其中所画《思益梵天请问经变》，内容复杂，有天神、菩萨，也有人间现世的生活情景；画法特殊异于以前，人物肉身纯用匀细线条绘成而不染色，仅头颈佩饰和飘带上彩，面相丰圆秀丽，动作生动优美，气氛活泼热闹，画工或许为了凸显主题人物形象，空白隙地全敷以石绿，强烈的色感反而抢走了视觉，致使美中不足，减弱了原本精细笔线的力道感，损害到整个画面的气势。再是榆林第9窟与敦煌第196窟，均绘有《劳度叉斗圣变图》，为自前期武后圣历年间出现过后，中断将近一百四十余年重现的题材，内容描绘外道劳度叉与佛大弟子舍利弗，双方变幻成各种事物斗法，最后战败屈服皈依佛法的故事。绘画采用整体故事情节结合绘图的形式。画中除了人物造型活泼生动，线描精准洗练，令人欣赏到晚唐简洁明快的艺术风格外，所使用大量现世生活事物情节，也使人感染到浓郁世俗情味。其他的石窟，如敦煌第112窟内所绘《观无量寿经变图》，绘画盛大的乐舞场面；榆林第25窟内所绘《弥勒经变图》，其中配置的山水树石等，都绘画得十分生动有趣，呈现高度的艺术性。综合来说，晚唐时期敦煌壁画展现的特色：画风趋于细腻，手法写实自由；画法化繁趋简；精熟老练的笔线更具表现力；内容描绘掺入人间现世情节，使得宗教题材现实生活化，充满了民俗兴味。

唐代 劳度叉斗圣变图 壁画（部分）敦煌第9洞窟内

有关唐代后期佛教绘画发展，在其他地方作品几近荡然无存的情况下，敦煌石窟佛画能够保留至今，为研究上提供了不可或缺的资料，堪称弥足珍贵。

来源：荣宝斋在线网