柏孜克里克石窟第17窟佛说大乘庄严宝王经变考释

内容提要

考释了柏孜克里克石窟第17窟券顶的壁画，确定其中6幅壁画出自《佛说大乘庄严宝王经》，推测其余壁画大多出自该经。结合两侧壁壁画分析，认识到该窟是一个以观音为主尊、内涵丰富的洞窟。佛说大乘庄严宝王经变的考证，揭示了北宋时期中原与西域的文化交流，同时纠正了以往学界对第17窟年代的推定，即并非唐西州时期。结合窟内供养人族属的认定，我们初步将该窟壁画的绘制年代界定在北宋初（10 世纪末）至回鹘归顺蒙古之前（13世纪初）。

一

引文

柏孜克里克石窟位于吐鲁番市胜金乡木日吐克村东南、火焰山木头沟西岸约1公里范围的崖壁上，西距吐鲁番市37公里。该石窟始凿于麴氏高昌国（502—640）时期[1]，遗址中曾出土高昌建昌五年（559）的《妙法莲花经·观世音菩萨普门品》残卷[2]。唐西州时期，它发展成为伊、西、庭地区著名的窟寺，时称“宁戎寺”或“宁戎窟寺”。敦煌文书方志类残籍《西州图经》（P.2009）中记述：“宁戎窟寺一所，右在前庭县界，山北二十二里，宁戎谷中……”高昌回鹘时期，柏孜克里克石窟成为王家寺院，香火繁盛，历代回鹘王及贵族大都在此修建洞窟，同时重绘了大量的原窟寺壁画。回鹘人在全面继承高昌原有佛教艺术的基础上发展,创造了窟群壁画艺术中的精华杰作。13世纪末,高昌回鹘王室东迁甘肃永昌，柏孜克里克石窟衰落为民间寺院；14世纪晚期伊斯兰教开始传入吐鲁番盆地；15世纪中叶以后，吐鲁番地方王国的统治者改信了伊斯兰教，石窟寺在宗教的冲突中遭到废弃、损毁，沦为无人管理的废墟。

柏孜克里克石窟现有编号的洞窟83个，其中近40个洞窟残存壁画，总面积约1200平方米。所绘壁画以经变画居多，如佛本行经变、涅槃经变、法华经变、观无量寿经变、观音经变等。2015年上半年，我们对该石窟进行调查时，在第17窟发现了另一种题材的经变画，即佛说大乘庄严宝王经变（以下简称宝王经变），此类型的经变画尚属首次发现，显得弥足珍贵，极具研究价值。有鉴于此，笔者不揣浅陋，试作考释，就教于同好诸君。

二

宝王经变内容解析

柏孜克里克石窟第 17 窟形制为长方形纵券顶窟，正壁塑像已毁，前壁有供养人图像，左右两侧壁各残存三身塑像的身光与台座，塑像之间有十方佛等内容的壁画。券顶部分绘制26幅壁画，靠里侧（即靠近正壁）两幅为观无量寿经变和法华经变，其余24幅壁画，学界尚未释读，据我们初步考证，大部分是依据《佛说大乘庄严宝王经》（以下简称《宝王经》）而绘制的。

（一）右券顶壁画

图1-1壁画已全部脱落。图1-2左侧残存少许壁画，可以辨识的有主尊佛的身光与头光以及左下角的菩萨。菩萨上方有一身穿绿色交领窄袖长袍的世俗人物。画面残失部分较多，与佛经对应关系暂不可考。

图 1 右券顶壁画示意图（由外向里）①

《宝王经》卷2载佛告诉除盖障菩萨：于是式弃佛后有佛出世，号尾舍浮如来、应供、正遍知、明行足、善逝、世间解、无上士、调御丈夫、天人师、佛、世尊。除盖障，我于是时，为忍辱仙人住处深山，其间硗确嵚崟无人能到，久住其中。是时，我于彼如来处，闻是观自在菩萨摩诃萨威神功德。[3]释迦牟尼佛告诉除盖章菩萨，他于过去世时为忍辱仙人，在尾舍浮如来处听闻观自在菩萨的诸种威神功德。结合榜题，我们初步推测，此幅画可能是依据《宝王经》绘制的。主尊佛为释迦牟尼佛，端坐于高高的莲花台坐上，俯视左下方的除盖章菩萨，向其讲述观自在菩萨的威神功德。画面的右上方有一座山，山里有一隐士，山前方有一佛，佛与隐士之间有一朵盛放的莲花， 其上坐着化生童子。此幅画面可能表现的是释迦牟尼为忍辱仙人时，在尾舍浮如来处听闻观自在菩萨的威神功德。如此，则隐士为忍辱仙人，佛为尾舍浮如来，而化生童子与经文对应关系，尚不明了。

图1-3的右侧画面下方，描绘了从一团彩云降落的无数雨滴，彩云之下有颗粒状物体堆积成的圆锥状小山，此外还有高高院墙围起来的一座城池，城内隐约可见一个戴圆帽的人，若有所思地向前观望。左侧画面下方（除盖障菩萨之上）有四身世俗人物，指指点点，似在讨论什么。《宝王经》卷2 载：

（观自在菩萨）出波罗奈大城而往摩伽陀国。时彼国中值天亢旱满二十岁，见彼众人及诸有情，饥馑苦恼之所逼切，悉皆互相食啖身肉。是时观自在菩萨心怀思惟，以何方便救此有情。时观自在菩萨种种降雨，先降雨泽苏息枯涸，然后复雨种种之器，各各满中而盛味中上味饮食。时彼众人皆得如是饮食饱满，是时又雨资粮粟豆等物。于是彼诸人等，所须之物随意满足。时摩伽陀国一切人民，心怀惊愕怪未曾有，时众于是集在一处。既俱集已，各作是言：“于今云何天之威力致如是耶？”于彼众中而有一人耆年老大，其身伛偻而策其杖。此人寿命无数百千，告众人言：“此非是天之威力，今此所现，定是观自在菩萨，威德神力之所变现。”[3]55a-b

以上画面与经文正相吻合，表现了观自在菩萨在摩伽陀国救施该国城民的场景。彩云降落的无数雨滴描绘了“观自在菩萨种种降雨”；颗粒状物体堆积成的圆锥状小山描绘了观自在菩萨“雨资粮粟豆等物”；作讨论状的四身人物，可能表现的是众人集会议论缘何久旱之时，突然降雨、饮食与粟豆的场景。唯榜题中的“十二年”与经文中的“二十岁”不符，可能为手书之误。图1-4榜题残缺太甚，不可辨识，对应经文暂不可考。图1-5画面右侧残存五身神祇，虽壁画刮削脱落严重，但残留的榜题 “辩才天”、“风天”、“水天”却向我们透露了宝贵的信息。《宝王经》卷1记载，除盖障菩萨问释迦牟尼佛观自在菩萨有何威神功德：

世尊告言：“观自在菩萨，于其眼中而出日月，额中出大自在天，肩出梵王天，心出那罗延天，牙出大辩才天，口出风天，脐出地天，腹出水天。”[3]49c

德国柏林亚洲艺术博物馆所藏的一块出自该窟编号为Ⅲ415 的壁画榜题与上引经文相符：

由此，我们可以推测，图1-5主尊佛右上方所缺的榜题正是柏林亚洲艺术博物馆所藏的上述榜题，结合壁画上残留的“辩才天”、“风天”、“水天”榜题，基本上可以判断，图1-5画面是依据《宝王经》卷1绘制的。主尊佛为释迦牟尼佛，左下方的菩萨为除盖障菩萨。菩萨上方六身神祇与世俗人物，与经文对应关系暂不可考。

图1-6画面与经文对应关系，暂不可考。图1-7壁画全部脱落。图1-8画面与经文对应关系，暂不可考。图1-9画面与经文对应关系，暂不可考。

图1-10残存榜题一行，内容为“□自在菩萨□□□有如是福

”。《宝王经》卷1载宝手菩萨问：“世尊，观自在位居菩萨，云何而有如是福德耶？”

[3]

50c

此可与榜题大致相对应。由此，我们可以确定画面中央主尊为释迦牟尼佛，左下为宝手菩萨。主尊佛左上、左中、右上、右中、右下共有七身神祇，每位神祇均作说法状，他们旁边有一二身不等且形体较小的世俗人。这些世俗人均双膝跪地、双手合十，虔诚的作听法状。《宝王经》卷 1 载：

是时，宝手菩萨白世尊言：“此观自在而于何时，救度一切有情，皆得解脱坚固愿满？”世尊告言：“有情无数，常受生死轮回无有休息。是观自在为欲救度如是有情，证菩提道随有情类现身说法。应以佛身得度者，即现佛身而为说法；应以菩萨身得度者，即现菩萨身而为说法；应以缘觉身得度者，即现缘觉身而为说法；应以声闻身得度者，即现声闻身而为说法；应以大自在天身得度者，即现大自在天身而为说法；应以那罗延身得度者，即现那罗延身而为说法；应以梵王身得度者，即现梵王身而为说法；应以帝释身得度者，即现帝释身而为说法……”[3]50c-51a

观自在菩萨随有情类现身说法，“现身”即化现诸身，如化现为佛身、菩萨身、缘觉身、声闻身、大自在天神、那罗延身、梵王身等。画面择取七身神祇，来为诸有情说法，由于画面残破，只能看出右上的佛身，其余六身是否为经文所述的第二至七身，暂且存疑。此外，画面最上方的十方佛，与经文不相符合。

图1-11画面与经文对应关系，暂不可考。

图1-12画面与经文对应关系，暂不可考。

（二）左券顶壁画

2左券顶壁画示意图（由外向里）②

图2-1壁画已全部脱落。

图2-2残存右侧三分之一画面，与经文对应关系，暂不可考。

图2-3主尊佛右上方残存榜题3行，漫漶不清，可辨识的唯有第1行的“障菩萨□虚空藏”6字。由《宝王经》推知：“障菩萨”前面的脱文为“除盖”2字，“虚空藏”后面的脱文为“菩萨”2字。根据榜题，初步推测图2-3画面描绘的是《宝王经》中除盖障菩萨与虚空臧菩萨发问、释迦牟尼佛解疑的场景。与经文对应关系，画面过于残破，暂不可考。

图 2-4 主尊佛右上方残存榜题3行：

此榜题可与《宝王经》卷1之如下经文相对应：

尔时，宝手菩萨白言：“世尊，我今有疑，欲问如来，愿为宣说，观自在菩萨有何福德而能现是神力？”佛言：“如殑伽河沙数如来、应正等觉，以天妙衣及以袈裟、饮食汤药坐卧具等，供养如是诸佛所获福德，与观自在菩萨一毛端福其量无异。善男子，又如四大洲，于其一年十二月中，于昼夜分恒降大雨，我能数其一一滴数；善男子，观自在菩萨所有福德，而我不能说尽数量。善男子，又如大海，深广八万四千逾缮那，如是四大海水，我能数其一一滴数；善男子，观自在菩萨所有福德，而我不能说尽数量。善男子，又如四大洲所有四足有情，师子、象、马、虎、狼、熊、鹿、牛、羊，如是一切四足之类，我悉能数一一身中所有毛数；善男子，观自在菩萨所有福德，而我不能说尽数量。”[3]50b

壁画中的主尊佛为释迦牟尼佛，身躯朝右，俯视右下方站立的宝手菩萨， 向其宣说观自在菩萨的诸种威德。主尊佛的左侧上方描绘了观自在菩萨（残留菩萨的莲花宝座），莲花座下是一座须弥山，山的周围有四块地，代表四大洲，其下有一团乌云，降下无数雨滴。这与上引《宝王经》中“善男子，又如四大洲，于其一年十二月中，于昼夜分恒降大雨，我能数其一一滴数”相对应。乌云左侧有一结跏趺坐于莲花座上的天人，其与经文对应关系暂不可考。天人的下方是一个牛头、长尾巴、身上张翼并具四条腿的动物， 其右是一个蹲坐着的狼。这与上引《宝王经》中“善男子，又如四大洲所有四足有情，师子、象、马、虎、狼、熊、鹿、牛、羊，如是一切四足之类，我悉能数一一身中所有毛数”相对应。狼的前方，即主尊佛莲花座的下方有一片凸出来四个角的海域。这与《宝王经》中“善男子，又如大海，深广八万四千逾缮那，如是四大海水，我能数其一一滴数”相对应。

图2-4右侧壁画有八身神祇（包括前述宝手菩萨），有菩萨、天人等形象，他们正在神情专注地听释迦牟尼佛讲述观自在菩萨之威德。

图2-5主尊佛左侧中部有一坐姿神祇，格伦威德尔称其为“天神”，并描述其“右手执莲花，莲花上有一小型佛像”[4]。根据此“天神”右侧榜题，可知格伦威德尔认定的“天神”，应为如意轮菩萨。该菩萨在《宝王经》中并未出现，壁画绘制所依据的佛经暂不可考。

图2-6主尊佛右上方榜题被盗割，加之画面比较残破，所依佛经暂不可考。

图2-7壁画全部脱落。

图2-8残存主尊佛及其右侧听法诸众，左侧壁画残失，所依佛经暂不可考。

图2-9主尊右上方榜题漫漶不清，壁画残破，所依佛经暂不可考。

图2-10主尊佛右上方残存榜题3行：

此榜题可与《宝王经》卷1之如下经文对应：（佛言）：“如是善男子，我于尾钵尸如来所，闻是已后复有佛出，号式弃如来、应供、正遍知、明行足、善逝、世间解、无上士、调御丈夫、天人师、佛、世尊。除盖障，我于是时，为勇施菩萨摩诃萨，于彼佛所，闻观自在菩萨摩诃萨威神功德……”时彼会中有宝手菩萨摩诃萨，从座而起偏袒右肩，右膝着地合掌恭敬，白世尊言：“何因何缘出现斯瑞？”佛告善男子：“极乐世界有观自在菩萨摩诃萨，欲来于此， 故现斯瑞……彼时祇树给孤独园七宝出现，所谓金轮宝、象宝、马宝、珠宝、女宝、主藏宝、主兵宝。如是七宝出现之时。其地悉皆变成金色。是时观自在菩萨摩诃萨出彼极乐世界之时，地六震动。”尔时宝手菩萨摩诃萨，白世尊言：“以何因缘出现斯瑞？”佛言：“善男子，是观自在菩萨摩诃萨，欲来到此故现斯瑞。”是时，又雨适意妙华及妙莲华。时观自在菩萨手执金色光明千叶莲华，来诣佛所顶礼佛足，持是莲华奉上世尊：“此华是无量寿佛令我持来。”世尊受是莲华致在左边。[3]49c-50a

释迦牟尼佛告诉除盖障菩萨，说其在往昔为勇施菩萨时，在式弃如来处听闻观自在菩萨的威神功德。之后，释迦牟尼佛又先后回答了除盖障菩萨和宝手菩萨的发问。图2-10主尊佛右侧上方画面的一佛一菩萨，即为式弃如来和勇施菩萨。右侧中部一菩萨与一弟子及下部的一菩萨，表现的是释迦牟尼佛说法时的听众；其中，下部的菩萨为除盖障菩萨或宝手菩萨。主尊佛左侧上方手执莲花的坐姿菩萨为观自在菩萨，此画面与上引经文“时观自在菩萨，手执金色光明千叶莲华，来诣佛所顶礼佛足，持是莲华奉上世尊”相对应。主尊佛的莲花座左侧描绘了一朵盛开的莲花，这与经文“此华是无量寿佛令我持来，世尊受是莲华致在左边”相对应。主尊佛左侧中部两位菩萨或天人，可能表现的是佛说法时的听众。两位菩萨或天人下方的画面比较模糊，格伦威德尔怀疑是三个祈祷的人；我们推测可能为女宝、主藏宝和主兵宝，因为所谓“三个祈祷的人”之下描绘的有珠宝、轮子、马和大象，可分别对应珠宝、金轮宝、马宝和象宝，这与上引经文“彼时，祇树给孤独园七宝出现，所谓金轮宝、象宝、马宝、珠宝、女宝、主藏宝、主兵宝”可相对应。

图2-11壁画已毁。图2-12榜题脱落或被盗割，残存主尊佛及其右侧壁画，与经文对应关系暂不可考。

三

宝王经变与壁画绘制年代

柏孜克里克石窟第17窟，学界一般判定其年代为唐西州时期③。如阎文儒先生即认为该窟“创建年代，应是在回鹘高昌统治此地以前，盛、中唐的阶段以内”[1]57。柳洪亮先生也持同样的观点，其主要依据为洞窟内的供养人是西州之突厥人：

一七窟窟门南侧内壁男供养人像身穿窄袖圆领长袍，头不戴冠。一缕黑发披肩，身后垂一条长红绢。唐初玄奘“至素叶水城，逢突厥叶护可汗，方事畋游，戎马甚盛。可汗身着绿绫袍，露发，以一丈许帛练里额后垂，达官二百余人皆锦袍编发，围绕左右”。这一记载与一七窟男供养人的装束相符， 表明修建洞窟的施主是突厥人……一七窟应是西州（六四〇至九世纪中叶） 时期这些突厥人部落的贵族们修建的。[5]

供养人身穿窄袖圆领长袍、黑发披肩及身后垂绢帛类丝织物，并非突厥人特有的习俗，回鹘人亦然，如柏孜克里克石窟第27窟回鹘男供养人（现藏德国柏林亚洲艺术博物馆，编号III 8619a），头戴莲瓣形金冠，身穿窄袖圆领团花橘黄色长袍，身后隐约可见用来裹束头发的红色丝织物。这种红色丝织物，柳洪亮先生认定为红绢。然而，回鹘男供养人身后垂红绢并非常例， 而女供养人则十分普遍，如柏孜克里克石窟第20窟两身女供养人（现藏德国柏林亚洲艺术博物馆，编号III 6876b），头戴的金冠“前后锐”，“如角前指”，保持了漠北时的装饰④，身穿茜色通裾大襦，以红绢总发，披于后背，中间结绶，长及脚部。

此外，柳洪亮先生把该石窟内供养人不戴冠作为突厥人的另一证据。的确，目前发现的突厥石人和其他石刻画像资料，突厥人大多为披发且不戴冠；壁画和纺织品绘画中的回鹘供养人则大多有冠饰。乍一看来，似乎很有道理。我们经过现场调查，发现残存的供养人头部几乎全部被人为毁坏，看不出是否戴冠。柳先生所谓不戴冠的例证仅一例，但此供养人个子偏低，为未成年人形象，未成年人不戴冠，这在回鹘供养人中是常见的。此不戴冠供养人为未成年人， 除了个子偏低这一证据外，还有该供养人腰间没有佩戴蹀躞七事之证据，而其他个子高者均有蹀躞七事，为成年男子。第17 窟供养人上方有竖条形方框，是为书写榜题而设，因损坏严重，榜题文字现已不存。吾人固知，回鹘文是竖写的，而突厥文是横写的。又，回鹘人早期曾使用突厥文，回鹘文创制后，则使用回鹘文；而突厥人则自始至终使用突厥文。现藏德国柏林亚洲艺术博物馆出自第17窟的两身供养比丘画像，残存一条竖写的回鹘文榜题。

有鉴于此，我们认为该洞窟内的供养人不是突厥人，而是回鹘人。

上文我们考释了券顶的 24 幅壁画，除去已经完全脱落的5幅外，初步释读出的6幅是依据《宝王经》而绘制的，其余13幅尚未释读出来。柏林亚洲艺术博物馆所藏的出自该窟的三块榜题，其中一块出自《观世音菩萨授记经》；此外，前文所述之图2-5一菩萨的榜题为 “如意轮菩萨”，《宝王经》中众多菩萨里没有该菩萨。由此来看，这些壁画并非全部依据《宝王经》所绘制的，但总体来说，大部分还是出自《宝王经》的。

据国外学者斯塔德霍姆研究,《宝王经》形成于公元4世纪末或5世纪初⑤。目前最早的梵文写本为7世纪初期的吉尔吉特写本。此外，梵文写本尚有12世纪末的尼泊尔贝叶全本，加尔各答印度博物馆藏14世纪贝叶写本，15世纪的以尼泊尔写本为基础的改编本[6]。该经在9世纪成书的藏文佛经目录中已有记载，10世纪末，由印度来华僧人天息灾将其从梵文翻译成汉文。

天息灾，北天竺迦湿弥罗国人，宋太宗太平兴国五年（980）二月，与乌填曩国三藏施护一同来到汴京。太宗亲自召见：赐紫衣，敕二师同阅梵夹。时上盛意翻译，乃诏中使郑守均，于太平兴国寺西建译经院。为三堂，中为译经，东序为润文，西序为证义……（七年）六月，译经院成。诏天息灾等居之，赐天息灾明教大师。[7]

自此，天息灾与施护、法天等共同译经。七年（982）七月，天息灾译《圣佛母小字般若波罗蜜多经》1卷；八年（983）三月，译《大乘庄严宝王经》4卷。上文我们所述的第17窟券顶壁画有6幅是依据《宝王经》所绘制的，而且多有汉文榜题。我们在实地调查过程中，发现券顶壁画乃至左右两侧壁壁画风格是统一的，没有发现二次绘画或双层壁画的痕迹。由此，庶几可以断定第17窟现存壁画是北宋初年《宝王经》译出之后绘制的。吐鲁番石窟中回鹘供养人的服饰，可以分为两类，一类为蒙古统一回鹘之前，这时期回鹘服饰保留着自己的特点；另一类为回鹘归顺蒙古之后，这一时期回鹘供养人多穿蒙古服饰。前文提到的所谓的突厥供养人，在我们看来，实际上是回鹘供养人，他们的服饰属于前一类。由此来看，第17窟壁画的绘制年代之下限，应该在回鹘归顺蒙古，即1209年之前。

四

宝王经变在石窟中的宗教意义

关于第17窟塑像与壁画题材的组合，柏孜克里克千佛洞文管所在该窟所立解说牌有如下描述：原有七身塑像已毁，当为七世佛。窟门内侧绘有突厥供养人像。顶部划成方格，绘22幅经变故事画，有大量的墨书汉文榜题。画面布局对称，色彩以绿、蓝为基调。窟南坡后部绘西方净土变，宝池中生出朵朵莲花，阿弥陀佛及观音、大势至两胁侍菩萨坐于茎端莲花上。阿弥陀佛放眉间相光……

以上描述，不尽全面与准确。其一，窟门内侧的供养人可能不是突厥供养人，而是回鹘人。其二，顶部绘制了26幅经变故事画，而非22幅。其三，解说牌所说窟内“原有七身塑像已毁，当为七世佛”，值得商榷。其四，该解说只字未提两侧壁壁画的内容，也甚为遗憾。如此诸端，对于参观该洞窟的一般游客，甚至研究者来说都会产生误导与迷惑。因此，我们觉得有必要重新解读窟内塑像与壁画的题材组合。

正壁塑像已毁，格伦威德尔根据残存部分及两侧壁的壁画，判断该塑像为观音，我们认为这是正确的。首先，格氏通过实地仔细观察，发现正壁塑像残留的“发型后边隆起很高的边沿，这种边沿表明该塑像是有许多脑袋，或者表明它的额头上曾经有过一个相当大的阿弥陀佛塑像作为头饰”[4]446-447。其一，塑像的头上有阿弥陀佛塑像，这是观音菩萨的一个标志；其二，塑像有许多脑袋，这可在《宝王经》中找到依据，该经记述观音菩萨来到阿鼻地狱时，阎魔天子称颂他的偈中透露：观音为十一面，并具千眼千臂。以此为据，第 17 窟正壁的观音塑像有可能是十一面千手千眼观音。

两侧壁壁画比较残破，格氏记述：右侧壁 A、B、C 为三身佛塑像（已毁）；a、b、c、d、e 为五身说法佛，1为多臂立姿湿婆，2为印度教神，3 为大型立姿披甲武士并眷属，4为四身僧侣，5为跪姿天神，6为湿婆样的凶神，7为大型骑马披甲武士并眷属，8为坐在两个小鬼身上的大黑天，9为立姿披甲武士并眷属，10、11分别为两个跪着呈献供品的天神（图 3）。

左侧壁 A、B、C 为三身佛塑像（已毁）；a、b、c、d、e 为五身说法佛；1 为立姿天神；2 为手拿大棒的多臂神，两手举太阳和月亮；3 为大型披甲武士并眷属；4、5 为两个僧侣；6 为坐姿菩萨；7 为手握三叉戟的大黑天， 坐在两个蹲坐着的小鬼身上；8为立姿披甲武士并眷属；9 为四臂印度教神，坐骑是孔雀；10 为手握三叉戟的大黑天；11 为两个天神的残部（图 4）。

（注：文中图四的标注序号①在注释里记为⑥）

格氏对这些神祇的定名尚有可商榷之处，但他推断是正壁观音菩萨的眷属， 当大致不差。首先，格氏认为两侧壁上方（a、b、c、d、e）各有五身说法佛，不确。根据残留的四条榜题推知应为十方佛⑦，其属性为助会佛，而非说法佛。唐不空三藏译《千手千眼观世音菩萨大悲心陀罗尼》记载：“今诵《大悲陀罗尼》时，十方佛即来为作证明，一切罪障悉皆消灭。”在这里，十方佛的作用是证实观音救助世间有情的威神功德，属助会范畴。柏孜克里克石窟第39窟的观音窟和第40、41窟的观音经变，以及德国柏林亚洲艺术博物馆藏吐鲁番出土观音幡画（III8559）中，都绘制有十方佛。敦煌莫高窟第120、141、231、402、456、470窟的千手千眼观音经变中也有十方佛。其次，右侧壁3、7、9，左侧壁3、8中心神祇均为披甲武士形象，并各有眷属，这样的壁画内容和组合，与柏孜克里克石窟第15窟和第20窟左右两侧壁如出一辙，只是个别神祇的形象略有变化及空间次序稍有调动。根据前人对此二窟的研究，我们可以推知第17窟右侧壁3为西方天王，7为行道天王，9为南方天王；左侧壁3为北方天王，8为猎捕金翅鸟，东方天王图像已毁。行道天王图和猎捕金翅鸟图的主尊是毗沙门天王，即北方天王，由于毗沙门天王地位较其他三位天王要高，故以故事画的形式重复出现，但终究说来，这些壁画均属天王护法范畴。天王作为护法神而为观音的眷属，这在第15窟和第20窟已成为不争的事实。敦煌莫高窟天王等护法神从盛唐开始就已出现在千手千眼观音眷属的行列中，一直延续到元代，如第3、14、54、99、141、144、148、156、231、238、294、329、338、361、380、386、402、456、470 窟都绘有天王等护法神。

如上所述，十方佛和四天王是为观音的眷属，这反过来证明格氏所推测第 17窟正壁塑像为观音是正确的。此外，两侧壁各有三身塑像（示意图A、B、C），现仅残留背后的身光，部分塑像残留台座。格氏认为这些塑像均为坐佛的塑像，至于为什么坐佛塑像会出现在侧壁上，格氏猜测：“在其他地方都画在后壁（作者按：即正壁）上观音菩萨上方的佛陀，在这里则至少以其主要代表人物全身塑像的形式被安置在侧壁前边。”[4]447这样的解释显然是不符合常理的。首先，六身佛像绘制在侧壁，无法与其旁侧绘制的十方佛和天王等画像吻合。其次，格氏所述通常画在观音上方或周边的佛，有五方佛、十方佛和千佛三类，但绝没有六佛的组合。这就意味着我们要重新审视六身塑像的身份。吐鲁番曾经出土过用回鹘文书写的《七观音菩萨符陀罗尼》两个残件，现分别收藏在德国柏林亚洲艺术博物馆（编号为 III6622）和俄罗斯圣彼得堡东方学研究所（编号为 SI2Kr.41）[8]。此外，柏林亚洲艺术博物馆所藏的一件幡画（编号为 III8559） 和柏孜克里克石窟第29窟左侧靠近门壁的壁画，均绘制有七观音，表现形式为：中央是形体较大的主尊观音，六身观音分列两侧。由此观之，第17窟七身塑像应为七观音，正壁为主尊观音，两侧壁为六观音，他们的眷属是共有的。

券顶的26幅壁画，后部靠近正壁的两幅分别为观无量寿经变（图1-13）和法华经变（图2-13）。观无量寿经变的下方正中是宝池，池中生出三枝莲花，阿弥陀佛及观音、大势至两胁侍菩萨坐于茎端莲花座上，两侧及上方围绕与会菩萨及弟子；宝池的两边绘制九品往生，分别有“上品上生”、“上品中生”直至“下品下生”墨书汉文榜题。法华经变以序品法华会为中心，释迦佛端坐在莲花台上，两侧及上部是与会菩萨及弟子等。下部绘《方便品》和《譬喻品》，右侧一座单层覆钵顶塔，内坐一佛，有人礼拜。塔前残存牛、鹿、羊三车。其余24幅壁画，前文已述，大部分出自《宝王经》，也有出自《观世音菩萨授记经》和其他类观音经典的。

由上可知，第17窟以正壁十一面千手千眼观音为主尊，两侧壁分列六观音及眷属，券顶绘制观无量寿经变、法华经变、宝王经变及其他观音类经变的洞窟。宝王经变作为高昌回鹘时期新创作的经变画，在整个洞窟中占有突出的地位，该经变将观音提升到了至尊的地位。图1-5如实地描绘了观音创造日月、生成诸天的画面。观音的创造与生成之功能源自印度古老的原人创世神话[9]，这种创世神话后来被印度教和佛教借用，在佛教的宇宙生成理论中，佛陀“成了佛国世界中一切诸佛诸菩萨的本源，观音则是印度教诸神的本源。整个佛教神系中，具有类似神格属性的，仅有佛与观世音两位”[6]102。但《宝王经》并未满足于观音与佛“平分秋色”的地位，是经多处强调观音的光辉比任何其他菩萨甚或佛都要耀眼。为了凸显观音的至尊地位，《宝王经》用对比的修辞手法反复叙说他的无量福德，譬如大海、恒河沙与四足有情，世尊可数其一一滴数、一一粒数、一一毛数，但观音的福德，世尊不能尽数。图2-4传神地表现了释迦牟尼佛向与会大众宣说观音无量福德的场景。观音的至尊地位还体现在他行使了原来佛的职能，如授记大力阿苏啰王将来得成为佛，号吉祥如来。观音在救度世间有情时，常常将他们接引到无量寿如来的西方净土世界，但《宝王经》中出现了观音自己的净土，如金毛孔、黑毛孔、宝庄严毛孔、洒甘露毛孔、金刚面毛孔、日光明毛孔、帝释王毛孔、大药毛孔、缋画王毛孔、幡王毛孔等诸净土世界。诸毛孔净土皆有佛住，广大无有边际，普贤菩萨曾于其中十二年而不得边际。若有人念诵观音名号，当可往生于诸毛孔净土，免受轮回之苦。

除上所述，《宝王经》还着重强调了持诵六字大明陀罗尼（又称六字大明咒、六字真言）的不可思议功德和利益。该陀罗尼出自观音之微妙本心，若有人常受持此六字大明陀罗尼者：于是持诵之时， 有九十九殑伽河沙数如来集会，复有如微尘数菩萨集会，复有三十二天天子众亦皆集会。复有四大天王，而于四方为其卫护；复有娑 啰龙王无热恼龙王，得叉迦龙王 苏枳龙王，如是无数百千万俱胝那庾多龙王而来卫护是人；复有地中药叉虚空神等而亦卫护是人。[3]59b

此外，若有人身上佩带此陀罗尼，得见者如同见到金刚之身和无上智慧者，甚至如同见到如来。若有碰到戴持此陀罗尼之身体者，速得菩萨之位，永远免受生老病死苦、爱别离苦。《宝王经》所创始的六字大明陀罗尼，对后世有着深远的影响，尤其在藏传佛教中，成为最尊崇的一句咒语，密宗认为这是秘密莲华部的根本真言，也即莲华部观音的真实言教。该陀罗尼在《宝王经》中还幻化为菩萨，后世根据经中记述，创造出了左手持莲华、右手持数珠、下二手结一切王印的六字观音。概言之，由于《宝王经》史无前例地将观音提升到了至尊的地位，如观音创造日月并生成诸天，发自其微妙心的六字大明陀罗尼具有不可思议的功德和利益，救度世间有情，可往生到自己的诸毛孔净土。缘此，宝王经变成为整个洞窟中具有举足轻重之地位与作用的经变，在整个洞窟中有着深刻的宗教意义与修持意义。

五

宝王经变与汉译佛经入传吐鲁番

高昌回鹘佛教文献的主要来源是汉文佛典，荣新江先生认为其来历主要有三个途径：一是高昌郡、高昌国和唐西州时期本地原有的佛典；二是中原王朝（北宋）输送来的佛典，时间在11世纪后；三是敦煌输送来的佛典，时间在10世纪[10]。除此之外，尚有辽朝输送来的《契丹藏》和金朝输送来的《金藏》，以及元代大都等地输送来的佛典。前文述及，第17窟宝王经变是根据印度僧人天息灾于太平兴国八年（983）在开封所译《宝王经》绘制的。那么，此《宝王经》是什么时间传至吐鲁番的呢？这就有必要对高昌回鹘与北宋之交通做一梳理。

高昌回鹘，史书称之为西州回鹘，亦统辖龟兹回鹘。《宋史·龟兹传》载：“龟兹本回鹘别种……或称西州回鹘，或称西州龟兹，又称龟兹回鹘。”[11]高昌回鹘与北宋之交通始自建隆三年（962）四月，《宋史·高昌传》载：

西州回鹘阿都督等四十二人以方物来贡。[11]14110

其后，该传又记：

高昌回鹘入贡北宋凡17次，北宋出使高昌回鹘1次。高昌回鹘每次进献的贡品，大多数情况下均开列有清单，主要是当地的特产；而北宋回赐物品，则罕有记载，唯景祐四年，北宋赐给入贡者佛经一藏。前贤认为，此佛经一藏为《开宝藏》。众所周知，《开宝藏》是北宋开宝四年至太平兴国八年（971—983）间刊刻的第一部官版《大藏经》，前后历时13年。全藏共 5048卷，481帙（或说480帙）。雍熙元年（984）九月，太宗“诏自今新译经论，并刊板摹印，以广流布”[12]。终北宋之世，续译新经及御制、东土撰作也陆续刊刻印刷，编联入藏。《宝王经》作为新译经，后续编入《开宝藏》殆无异议，《金藏》和《高丽藏》收录有是经[13]便是明证。我们进而认为：景祐四年，北宋赐龟兹回鹘《开宝藏》即为《宝王经》传入吐鲁番的时间。王丁先生推测：“名义上赐给所谓龟兹回鹘的大藏经，实际上留存流通于西州地区。”[14]我们同意王先生的看法，理由有二：其一，龟兹回鹘是高昌回鹘王国的一个部族；其二，目前新疆出土的《开宝藏》残片，均出自吐鲁番，而库车（古龟兹）地区则未见出土。

当然，我们也不能完全排除《宝王经》是通过单行刻本或手抄本，抑或是通过敦煌等地辗转入传吐鲁番的。然而，放眼整个河西及新疆地区，目前还没有发现该经出土的信息。缘此，我们以为：景祐四年，北宋赐龟兹回鹘《开宝藏》是汉译佛经入传吐鲁番一盛事，也是《宝王经》入传吐鲁番的最直接来源，成为第17窟宝王经变绘制的经典依据。

六

小结

根据我们的初步调查，柏孜克里克石窟现存的83个洞窟中，就有16个洞窟塑绘了观音菩萨。这些观音图像类型多样，既有作为胁侍菩萨的观音，也有作为主尊的观音；既有圣观音，也有十一面观音、千手千眼观音、马头观音与送子观音等。同时，观音图像特别是观音经变风格又多样化，既受到汉传佛教的影响，也受到藏传佛教影响。但总体上来说，汉传佛教的影响要深刻一些，第17窟的宝王经变，就深刻烙印了汉传佛教的因子，透过宝王经变，我们可以深入观察北宋时期中原与西域的密切联系。以上是从宏观的角度来看第17窟宝王经变的发现意义，若从微观的角度考察，其意义也非常重大。首先，该经变的发现，纠正了以往学界对第17窟年代的推定，即并非唐西州时期，结合窟内供养人族属的认定，我们初步将该窟壁画的绘制年代定在北宋初至回鹘归顺蒙古之前。其次，在石窟壁画中，乃至纺织品、纸质品绘画中，宝王经变的绘制尚属首次，这反映了高昌回鹘时期吐鲁番观音信仰丰富的内涵。

注释 (滑动阅读)

[1]阎文儒.新疆天山以南的石窟［J］.文物，1962（7-8）：57.

[2]吐鲁番地区文物管理所.柏孜克里克千佛洞遗址清理简记［J］.文物，1985（8）：55.

[3]［宋］天息灾译.佛说大乘庄严宝王经［C］// 大正新修大藏经：第 20 册.台北：新文丰出版公司，1983：51b.

[4]［德］格 伦 威 德 尔 著，赵 崇 民，巫 新 华 译.新疆 古 佛 寺：1905—1907 年考察成果［M］.北京：中国人民大学出版社，2007：455.

[5]柳洪亮.高昌石窟概述［C］// 中国壁画全集·新疆 6 吐鲁番.沈阳：辽宁美术出版社；乌鲁木齐：新疆人民出版社，1990：8.

[6]张同标.大乘庄严宝王经与观音图像［J］.中国美术研究，2015（2）：91.

[7]［宋］志磐撰，释道法校注.佛祖统纪校注［M］.上海：上海古籍出版社，2012：1029-1030.

[8]荣新江.吐鲁番文书总目·欧美收藏卷［M］.武汉：武汉大学出版社，2007：794，914.

[9]金克木.梨俱吠陀的三首哲理诗的宇宙观［C］// 金克木 . 梵 竺 庐 集 （ 丙 ）. 南 昌 ：江西教育出版社 ，1999：156-160.

[10]荣新江.归义军史研究———唐宋时代敦煌历史考察［M］.上海：上海古籍出版社，1996：375-376.

[11]［元］脱脱，等.宋史［M］.北京：中华书局，1985：14123.

[12]刘琳，等校点.《宋会要辑稿》第 16 册，上海古籍出版社，2014年，第9999.

[13]童玮编.二十二种大藏经通检［M］.北京：中华书局，1997：721.

[14]王丁.初论《开宝藏》向西域的流传［C］// 朿笛 生，李肖，娜仁高娃.高昌社会变迁及宗教演变.乌鲁木齐：新疆人民出版社，2010：181.

①a1-a12 为格伦威德尔编号。参见［德］格伦威德尔著，赵崇民、巫新华译《新疆古佛寺：1905—1907 年考察成果》，中国人民大学出版社，2007 年，第 451-454 页。

②A1-A12 为格伦威德尔编号。参见［德］格伦威德尔著，赵崇民、巫新华译《新疆古佛寺：1905—1907 年考察成果》，中国人民大学出版社，2007年，第 454-457 页。

③也有学者认为该窟年代在10世纪中叶到11世纪中叶。参见贾应逸《柏孜克里克石窟初探》，载氏著《新疆佛教壁画的历史学研究》，中国人民大学出版社，2010年，第430页。

④参看《新唐书·回鹘传》记载，长庆二年（822），唐穆宗以太和公主嫁回鹘可汗，“被可敦服、绛通裾襦，皆茜色，饰金冠，如角前指。”

⑤转引自张同标《尼泊尔三乘物观音造像与成就法》，《南京艺术学院学报》（美术与设计版）2013 年第5期，第36页。

⑥为便于读者查阅，图3、图4壁画编号遵循格伦威德尔编号，塑像编号A、B、C为作者新加。参见［德］格伦威德尔著，赵崇民、巫新华译《新疆古 佛 寺：1905—1907 年考察成 果》，中国人民大学出版社，2007年，第448、450页。

⑦四条榜题分别为：兹下方明德 佛 像（右侧壁 a）、兹东□□□□行□□（右侧壁 b）、兹北方相德佛像（右侧壁 c）、兹南方栴□□□□（左侧壁 e）。东晋天竺三藏佛陀跋陀罗译《佛说观佛三昧海经》卷 6《观四无量心品第五》明确记载了十方佛的名称：东方善德佛、南方栴檀德佛、西方无量明佛、北方相德佛、东南方无忧德佛、西南方宝施佛、西北方花德佛、东北方三乘行佛、上方广众德佛、下方明德佛。

原题目：柏孜克里克石窟第17窟佛说大乘庄严宝王经变考释作者：陈爱峰，新疆吐鲁番学研究院副院长，武汉大学历史学博士。 新疆维吾尔自治区第十一批有突出贡献专家，敦煌研究院人文部特聘研究员，西北师范大学、新疆艺术学院硕士生导师。主持过多项国家、新疆维吾尔自治区重大研究课题，已出版6本专著。主要研究方向为石窟艺术、隋唐史、敦煌吐鲁番文书，曾参与申报世界文化遗产工作。