以画为卷，打开崆峒

——“道源崆峒”探寻之旅之四

如有一方山水，可与四季同悲喜；如有一方山水，可闲看云卷云舒；如有一方山水，可与生活温柔和解；如有一方山水，可穿越时空，领略往昔的清雅，不惧未来的善变……那么，一定是“西来第一山”崆峒山。

如果把中华文明比作一卷长卷，那么崆峒山，便是这长卷中承前启后的那一页。

崆峒山占据着华夏版图极为关键的地理坐标，北依黄土丘陵，南控关陇襟带，西接陇山与昆仑余脉，东望八百里秦川，这里，是农耕文明与草原文明的分野与交汇，也是黄帝问道、开启华夏道统的圣地。

崆峒山素有“道源圣地”之称，其渊源可追溯至《庄子·在宥》，据载，黄帝曾亲赴崆峒山，问道于广成子，由此开启道家思想的滥觞。西汉史家司马迁在《史记·五帝本纪》中以“西至于空桐，登鸡头”，从地理层面为这一传说提供了早期信史互证。

当后世文人展卷挥毫，他们笔下的崆峒，早已超越了自然的形胜，演化成了中国人审视天地、寄托心灵的独特方式。今天，我们的探寻，便从故宫博物院馆藏的两幅以此为母题的画作开始。

游丝问道，当下即是

北宋《崆峒问道图》的作者杨世昌，字子京，是西蜀武都山（今四川绵竹）的一位道士。他精通道学、善画山水人物、通晓音律，还是一位酿酒专家。元丰五年（1082年），杨世昌专程前往黄州探望被贬的挚友苏轼，留居近一年。其间，他两次陪同苏轼泛舟赤壁，那个在《前赤壁赋》中吹奏洞箫、“倚歌而和之”的神秘客，正是他。

或许正是这份道门修为的底色，让杨世昌决心将《庄子》书中的故事付诸丹青。彼时，苏轼于赤壁之下，在滚滚江水、盈盈明月中，叩问着人类终极的命运：当大江东去、英雄淘尽，这天地之间，究竟何者为“变”，何者为“不变”？

在苏轼借水月悟道的同时，杨世昌选择了《庄子·在宥》中那段最玄妙的对话，黄帝问道。苏轼以水月的物象辩证变与不变，是儒家士大夫在绝境中对天地规律的理性接纳；杨世昌以笔墨勾勒“窈窈冥冥”的精神道场，则是道家向内求索、直指本心的直观呈现。无论外境如何流变，只要心与道合，便能在须臾中得见永恒。

杨世昌的高明，首在敢于做“减法”。面对崆峒问道这一宏大叙事，他没有像后世画师那般去堆砌奇峰怪石、渲染云海松涛，而是做了“去山水化”处理。在他的绢本里，山水退位，人物称尊。广成子斜倚石榻，神色是庄子笔下典型的“坐忘”姿态，“堕肢体，黜聪明，离形去知”。而对面的黄帝，虽身着象征人间权柄的朱衣、手持玉笏，此刻却折腰跪拜，姿态恭谨。这种构图，是视觉上的，更是哲学上的，天人对峙，人臣服于天。

若说构图是骨架，“游丝描”便是画的魂魄。

杨世昌笔下的线条细劲连绵、清澹冲和。如春蚕吐丝，恰似老子所言“绵绵若存，用之不勤”。这种源自顾恺之的笔法，是为了更好地表现“气”的流动。画中人物的衣袂间，有一股内在生命的律动。

杨世昌精准地捕捉到了《庄子·在宥》中那个“言语道断”的瞬间。画面中，广成子并无激昂布道，只有静默；黄帝的跪拜亦非盲目崇拜，而是一种全然敞开的“虚以待物”。杨世昌画出了道的本体，此刻，道是面对面的“授受”，是心与心的直接照面，是那份无需刻意寻找、当下即是的心境。

明代永乐九年，赵王府伴读钟启晦在为这幅画所作的序文中，特意考证了作者的身世：“予按世昌，字子京，宋人也，尝与东坡游，以善画名，是则斯图亦世之稀有者也。”这短短数语，记录下了杨世昌与苏轼那段黄州往事。同观此画的贾郁，曾情不自禁地题诗赞叹：“崆峒山峨峨，中有真人居。与天为之友，与道为之徒……画师千古人，写此千古图。”

如今，当我们立于博物馆的玻璃展柜前，绢本上墨色依然清晰。恍惚间，仿佛仍能听见广成子那句穿越千古的反问：“吾与日月参光，与天地为常，奚足以知之？”这是一声振聋发聩的提醒，告诉我们，真正的道，只在造化之中。

别有洞天，心源所寄

如果杨世昌的画作是“悟”，戴进的《洞天问道图》，便是“渡”。

戴进（1388—1462），字文进，号静庵，钱塘人，明代浙派开山鼻祖。他的一生堪称跌宕，出身画工世家，早年曾为金银首饰工匠，后改学绘画，画艺之精令他在宣德年间被荐入宫廷任待诏。然而，正是这份惊世才华为他招来了祸端，因遭同僚谢环等人妒忌谗言，被斥退放归，困居京城多年，最终流落江湖，以卖画终老，晚景颇为凄凉。

与杨世昌的冲和出尘不同，戴进的画风刚健雄强，承袭南宋马远、夏圭的院体传统，多用大斧劈皴，运笔顿挫有致，如刀劈斧砍，透着一股入世不成、反求诸己的倔强与孤傲。

《洞天问道图》是一幅纵210.5厘米、横83厘米的绢本设色立轴。在他的画中，崆峒山峰峦突兀，直插云霄；古松虬曲，老干如铁；近处急流奔涌，声震如雷。山体中，一条蜿蜒崎岖的“之”字形山道，通向画面中景那一扇半启的“石门洞天”。

“洞天”是道家特有的空间概念。山有小口，仿佛若有光，初极狭，才通人，复行数十步，豁然开朗。戴进精准捕捉了这入口的瞬间。那个身着朱衣的黄帝，在巨嶂的阴影下显得渺小孤独，正独自沿着险径，走向那幽深神秘的洞门。整幅画有一种神秘幽渺的意境。

杨世昌画的是“当下即是”，广成子与黄帝促膝相对，是庄子中“坐忘”后的心心相印。

戴进画的是“道阻且长”，黄帝孤身一人，山高水长，是行则将至的求索。

这扇洞天之门，既是黄帝要去的地方，也是戴进心源所寄的归宿。作为一个被宫廷排斥、在世俗中漂泊的画家，戴进何尝不是那个求道之人？他把自己的知遇之盼、超脱之愿，都画在了这方寸洞天里。画中的黄帝走向洞天，实则是画家的灵魂试图穿过世俗的困境，走入那片只有艺术才能抵达的自由之境。

造化在手，山水在心

中国画讲“墨分五色”。崆峒山最适合用水墨表现。它的山石，棱角锋利，如刀劈斧削，适合用斧劈皴，以浓墨侧锋刷出峭壁千仞；它的云气，吞吐无常，适合用淡墨渲染，一层层洇开，不见笔痕，只见云痕；它的古松，扎根岩缝，枝干如铁，又需用焦墨勾勒，方能显出其倔强。

古人画崆峒，很少用青绿重彩。一来，崆峒地处西北，山色本就苍茫，水墨更得其神；二来，“道”尚朴素，五色令人目盲，黑白方见本真。一幅好的崆峒画作，远看是山，近看是笔墨，再细看，是呼吸、是顿悟。

（徐振华摄）

水墨之高妙，在于留白。崆峒画作的留白，不是空无一物，而是云，是雾，是光，是风，是广成子口中“窈窈冥冥”的至道。看画的人，目光落在墨迹上，心思却要飘向空白处。那空白处，才是崆峒的真正入口。

《照夜白》里说：“未见山水画之前的山水、见过山水画之后的山水，是两个世界。”

未读古人的画作时，崆峒山只是一座西北名山，以道源、武术闻名。读懂了画，再去崆峒，脚步便不由得慢了下来。那不再是征服山岳的跋涉，而是“乘物以游心”的快意，仿佛一步步走进了画的深处，走向了精神的纯粹与高渺。

中国人的造化之妙，正在于此，能把脚下的山，变成心中的山；又能把心中的山，画成纸上的山；最后，还能从这天人合一的观照中，勘破迷障，找到安顿身心的归途。

“人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已。”肉身在浩瀚时空中，不过是电光石火的一瞥，然而，精神却能借由这尺幅绢素，获得不朽。

常感念于，从未执过画笔，也对水墨有着特别的情感，或许源自文化里潜移默化的熏染吧。当春日烟岚升起于胭脂河谷，当夏雨骤降敲打丹霞绝壁，当深秋清冷时邂逅满山红叶，当大雪落下覆盖千峰万壑，几乎忘我时，心里总会有个声音，轻轻感叹，这就是崆峒水墨啊。

而看过崆峒画作之后，心也会随之宽广，不甘时，困顿时，执着时，想起那留白处的无限虚空，想起那黄帝孤身求道的背影，想起广成子斜倚石榻的静默，想起那扇半启洞天后的世事云烟……

时代洪流滚滚，生活面貌已然剧变，然而深植于血脉的渴望从未更改，在喧嚣尘世中安顿内心，始终是人性的需要。

“造化”二字，道尽了生命的自然规律。万事万物，强求不得。或许正是缘于此，人们赋予了它另一重理解，悲欢离合、生老病死，皆是缘分定数。从造化弄人的慨叹，到命有造化的慰藉，回归心灵的故乡，依旧是灵魂深处最本能的冲动。

有些价值，历经千年风霜，我们依然深信不疑，这笃定与坚守，何尝不是中国人独有的、最深厚的造化？

如有一卷画，可打开天地，那一定是水墨。

如有一方山水，可安放身心，那一定是崆峒。

如有一种智慧，可贯通古今，那一定是中国人的“造化”。

造化在手，则山水在心。

来源：平凉市融媒体中心

记者：柳娜